El convite eterno: así se construye la educación popular hip hop en Medellín

“Hace dieciséis años lo paraban a uno y le decían: ojo, los que empiezan a hacer rap son malos o drogadictos, o ladrones. Ya lo tenían fichado a uno. Siempre había una amenaza, si uno hacía tal cosa, ellos ya sabían quién era uno”.

El que recuerda es Niche AK, uno de los miembros de C8 Hip Hop y AK-47, dos procesos de educación hip hop de la comuna 8 en Medellín.

Hace dieciséis años Medellín era un cuento diferente. La violencia en la ciudad arreciaba y aunque se encaminaba ya un proceso de desmovilización paramilitar que prometió en su momento años provechosos para el país, no pintaba igual para la comunidad hip hop de la capital paisa ni para los habitantes de la región.

Para ese entonces, hacía ya varios años que el hip hop había llegado a la ciudad. Con rapidez se convirtió a su llegada en un narrador del día a día de muchos jóvenes paisas quienes en medio de círculos de violencia y luchas por los territorios, encontraron en el rap gringo (el primero en llegar) un reflejo de su cotidianidad. 

Niche, que en ese entonces apenas se formaba en el hip hop, cuenta que la situación era bastante compleja. Aunque quienes iniciaban en ese entonces en el rap creían que podían ser frenteros delante de los agentes de violencia, de golpe se daban cuenta de que no era tan fácil. “En esos tiempos en que estaba el tema del paramilitarismo en auge, y luego cuando comenzó el proceso de reinserción, a muchos raperos comenzaron a decirles que se metieran como reinsertados. Uno decía ¿reinsertados de qué? Los que no se metían ya los tenían fichados y les decían “si les pasa alguna cosa no nos vayan a decir nada, porque no los vamos a cuidar”. Muchos no hicimos parte de eso y llegaron muchas amenazas”, cuenta.

La historia de Niche es parecida a la de muchos raperos en Medellín que tuvieron que sortear las dificultades de una guerra de la que no hacían parte. Desplazar sus procesos y su arte a otros espacios o incluso abandonarlos por miedo a las represalias de un estigma basado en la profilaxis social, fueron sólo algunas de las consecuencias de un fenómeno que se llevó a muchos amigos y vecinos.

Las amenazas a los raperos, que representaban en el imaginario de los paramilitares una puerta a la decadencia social, llegaban en forma de panfletos y cartas. Muchos huyeron o se escondieron. Sin embargo, llegó el momento en que se dieron cuenta de que no podían permanecer guardados toda la vida. Entonces se arriesgaron a ocupar los espacios que antes les habían negado; volvieron a llevar el arte a las calles e integraron a toda la comunidad pese al constante miedo de las represalias. “Muchos ya empezaron a relajarse y a decir: dejemos a esos manes quietos. Hasta que ya hubo un punto en que todo se calmó”, cuenta Niche. Desde ese punto, a pesar de la sombra, la historia ha sido otro cuento. 

Hace años que el hip hop –como cultura, como movimiento, como partido e incluso como experiencia espiritual– se ha hecho a un lugar en Medellín. Más allá del Grafiti Tour, de Alcolirycoz y Crudo Means Raw, el hip hop ha calado de una manera profunda en el territorio paisa, al punto de convertirse en una experiencia ineludible para muchos de sus habitantes. Y esto no solo se debe a la popularidad que tienen los artistas paisas, sino a ejercicios como las escuelas de formación hip hop, que supieron desplazar la lógica de los modelos importados para darle un lugar a la tradición local y a su comunidad. Las escuelas son uno de los ejemplos de formación y acción política comunitaria más contundentes del país y, quizá por eso, menos sonados cuando se trata de contar la historia del hip hop en Colombia. 

Muchas de las escuelas, así como sus líderes y miembros, comparten la experiencia de habitar o haber habitado escenarios azotados por la violencia paramilitar, estatal o de las milicias. Pero no es esto lo que los define. Lejos de la lógica gangster que sembró el hip hop de los noventa en la cuidad y que caló muy bien con la experiencia de los grupos del narcotráfico, así como de la lógica beligerante que, aunque muchos quieran opacar no deja de ser una constante en la ciudad, la educación popular hip hop han permeado la barrera de la violencia a través del arte, pero, sobre todo, del trabajo en comunidad. 

Allí donde los relatos de violencia en Medellín se han convertido en un dilema sin salida, la educación popular ha sabido articular un ritmo diferente que no busca participar de sus lógicas beligerantes, sino que se toma el tiempo para pensar en las raíces de la historia, en la base de la memoria y en el futuro.  

 

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La Casa de la Cultura Popular es un edificio gris que sobresale en medio de las pequeñas casas de ladrillo que pueblan el barrio Popular 1. Su estructura de concreto ha transformado el matiz del primer barrio de invasión de Medellín, el cual todavía revela la pobreza y desigualdad que ha estructurado su calles empinadas y enrevesadas. Muchas de esas casas se construyeron entre vecinos, durante largos fines de semana con música a todo volumen y cerveza. No hubo ninguna máquina, ni ninguna señal de cuidado, sólo ladrillos y cervezas pasando de mano en mano.

 En muchas zonas periféricas de Medellín, al igual que en otras partes de Colombia donde la solidaridad entre vecinos aún no ha sido desplazada por la indiferencia, se construyen barrios enteros en convite, es decir, con ayuda de toda la comunidad. El convite, sin embargo, no sólo es un concepto que aplica para las casas. La cultura en la ciudad también se ha forjado así, con las uñas y tomándose espacios como la Casa de la Cultura que se construyó en 1997, pero que solo se convirtió en espacio de encuentro cultural hasta 2015.

Cada semana el Klan Ghetto Popular–KGP, un colectivo de educación popular que enseña a través del hip hop, se reúne en la casa de la cultura. Aprovechando las instalaciones del edificio, el KGP da clases de breaking, grafiti, rap y dj, elementos del hip hop que desde hace algunas décadas dejó de ser un conocimiento empírico instruido sólo en las calles y comenzó a ser una herramienta pedagógica.

Después de un par de años de ser un grupo de amigos que se reunían a compartir música y que estaba dando sus primeros pasos en la escena del break y del grafiti, el KGP se conformó bebiendo de referentes como 4Elementos Eskuela (el proyecto de Crew Peligrosos en la Comuna 4) o Cultura y Libertad. Hasta ese momento, cuenta Obed Yepes del KGP, todo era muy empírico; los miembros de este primer brote del proceso en el Popular apenas sabían que los elementos en los que se desenvolvían hacían parte de una cultura y tuvieron que estudiar las raíces históricas del hip hop, desde Estados Unidos hasta Colombia, para armar una idea más gruesa de lo que estaban haciendo.

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“Nuestra indagación nos llevó a darnos cuenta de que teníamos más del viejito que vende verduras en la esquina, que de Afrika Bambataa [padre fundador de la cultura hip hop]. Si yo me crie con “esto”, que es la esencia de mis padres y de nuestra gente, lo demás es una forma o un método de pensarse la comunidad. El hip hop llegó después, lo otro ya estaba antes”, dice Obed. Aterrizar la experiencia extranjera a las vivencias de su propio ‘ghetto’ fue uno de los ejercicios más importantes del KGP, que en 2010 se consolidó del todo como una apuesta pedagógica del hip hop.

Al mismo tiempo que el Klan Ghetto Popular, otros procesos de educación hip hop también se fueron gestando. Elemento Ilegal, La Gran Colombia, AK 47, C8 Hip Hop y Agroarte, son algunos de los nombres que resuenan entre los más de veinte procesos de formación y educación popular hip hop que existen en Medellín. La indagación sobre la historia del hip hop, así como su relación con el barrio, la tierra y su gente, llevó a los miembros de estos colectivos a la consolidación de proyectos que, desde diferentes perspectivas y especialidades, han construido apuestas pedagógicas alternativas y han alcanzado a sectores sociales muchas veces marginados.

“Medellín ha sido pionera y un referente de las formas de construcción de lo comunitario, lo pedagógico y lo artístico desde el hip hop. Hace muchos años nos visitaban procesos de otras partes, venía gente de Cali, de Bogotá y se sorprendían de lo que hacíamos. Luego se iban para sus ciudades y eso era una inspiración también”, cuenta Natalia Enredos, integrante de Elemento Ilegal y una de las gestoras más reconocidas de las escuelas en Medellín. 

Para Natalia la importancia de estos espacios se evidencia en hechos como el ofrecer a los jóvenes un lugar “para ser y para hacer”, pues desde sus propios intereses pueden empezar a construir, participar y denunciar dentro de su comunidad. La capacidad formativa de estos espacios es muy amplia, según dice, pues allí se tocan temas que en el día a día, en la familia o en los medios de comunicación apenas tienen cabida. Asuntos como la formación política, social y artística son la base de las actividades en estos espacios.

En los noventa, cuando el hip hop tuvo su auge en Medellín y los elementos comenzaron a tener un lugar entre los jóvenes paisas, se instaló también la experiencia de las pandillas, que caló muy bien con el escenario de violencia que azotaba a la ciudad y al país. La lógica de las pandillas, que eran el estilo de vida que se transmitía a través del rap de la época, fue replicada en las comunas de la ciudad y el hip hop gánster caló muy bien con una Medellín que vio reflejada su realidad en estas experiencias importadas. Sin embargo, a finales de la primera década del dos mil, grupos como el KGP le apostaron a la revisión de lo local en un esfuerzo por alejarse de horizontes que no eran los suyos.

Desde que el hip hop y su gente comenzaron a abandonar las lecciones aprendidas del hip hop noventero gringo y fijaron su mirada en las experiencias locales. Los maestros comenzaron a aparecer. En medio de escenarios convulsionados, unos menos que otros, los procesos se fueron formando alrededor de la ciudad buscando difundir un conocimiento que antes las personas custodiaban con recelo y en grupos cerrados. La transmisión de conocimiento del hip hop y con este de la experiencia corporal y creativa que suponen este conocimiento, fue la base para la consolidación de los proyectos en las comunas en las que muchas veces la vida se debatía entre pertenecer a los grupos armados o no existir.

Casos como el del KGP, muestran cómo las escuelas marcaron un punto de inflexión dentro del escenario paisa, pues no sólo supusieron una alternativa a la violencia, sino también un quiebre en la movida hip hop que para ese entonces solo se concentraba en la experiencia de los elementos vaciados de historia. Así mismo, la inclusión de una formación política y social movió también las bases de la cultura hip hop, pues lo convirtió en un vehículo consciente de transmisión de conocimiento que ya no solo incluía a la gente del hip hop, sino a toda la comunidad.

Leandro Arango, uno de los fundadores de La Gran Colombia, cuenta que una de las apuestas más grandes de su escuela fue la de acompañar el proceso con una formación histórica y política. Según cuenta, eso marcó una diferencia en términos de participación local, pues resolvieron que la educación no iba a involucrar solamente a los hip hoppers, sino a todos los jóvenes de la comuna, circunstancia que se hizo patente en la construcción de la Red Juvenil Liberarte, que en su momento llegó a ser la más grande de la ciudad.  

“El hip hop –cuenta Leandro– tiene características de tipo sociocultural que le permiten un alcance superior al que pueden tener otros géneros artísticos urbanos. En esa medida tiene la posibilidad de llegar a escenarios y permitir que personas con recursos muy escasos se encuentren de frente con el mundo del arte y lo vean como una posibilidad real. El hip hop desarrolla en quienes lo viven un nivel de militancia superior al que desarrollan otros géneros pues, aunque los regué, los metaleros, los rockeros, suelen ser personas muy conscientes, no tienen compromiso social en la mayoría de los casos”. 

Para Leandro la mayoría de los procesos de hip hop tienen un fuerte arraigo en sus comunidades y un muy alto grado de compromiso social. De ahí que afirme sin ninguna duda que es mucho lo que la ciudad le debe al hip hop.

Sin embargo, la estigmatización por parte de los grupos armados –y que no tardó en transmitirse a la población general– fue una de las circunstancias contra las que más tuvieron que luchar los colectivos. La fuerza política que tenían y su capacidad de involucrar a otros sectores de la comunidad, les trajo el estigma de ser drogadictos o “desviados”, lo que supuso migraciones de los procesos o incluso su fin. A lo largo de su trabajo varios colectivos se vieron obligados a frenar sus actividades por un tiempo, otras vivieron casos como el de la escuela de la Universal Zulu Nation en Bello, que aguantó las amenazas hasta que los obligaron a moverse con fusil en mano.

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Podría decirse que la época dorada de los procesos de formación hip hop tuvo lugar rondando el 2007, cuando comenzó la Red Artística popular Cultura y Libertad. En ese entonces, Natalia Enredos estudiaba en la Universidad de Antioquia, donde por cosas de la vida conoció al Mocho, del grupo de rap Laberinto, quien vendía panzerottis afuera de la universidad. Junto con él, Leandro y otros estudiantes de la universidad comenzaron a ver qué era lo que estaba pasando en los barrios. “El Mocho —recuerda Natalia— comienza a contarnos que en los barrios están pasando cosas, que los chicos estaban reuniéndose para hacer música, que estaban bailando, pero que también requerían un acompañamiento para aprender cosas de gestión, estudiar la historia del hip hop, analizar algunos asuntos de política y de coyuntura nacional. Ahí nos empezamos a involucrar en eso”.

Estudiante de Trabajo social en ese entonces, Natalia incentivó esta unión entre la academia y el trabajo en el barrio y el conocimiento de la cultura, trabajo del que resultó un proyecto de varios años en la ciudad y que movilizó las escuelas de hip hop: Cultura y Libertad. Durante sus años de actividad la red juntó los procesos que se iban gestando en las comunas: primero la comuna 8, luego la comuna 1, luego el trabajo fue en la 15, en Bello y en Sabaneta.

La apuesta de Cultura y Libertad fue la de reunir no sólo los intereses artísticos de los jóvenes, sino también la de dar a conocer la capacidad de transformación del hip hop y su poder político basado en la hermandad y el respeto. “Aunque no desconocemos el contexto hostil y de violencia, no nos gusta pararnos desde ahí —cuenta Natalia—. Se volvió el cliché que las escuelas y el hip hop eran respuestas a la violencia. Para nosotros eran respuestas per se, pero no el argumento por el que nos paramos ahí. Nosotros también nos reivindicamos desde otro lado, no desde el lado de la guerra, sino desde el lado de la vida y desde ahí nos preguntamos qué generamos. Por eso no nos gusta usar un discurso lastimero y victimizante. No dejamos de denunciar ni de decir lo que se tiene que decir, pero el lugar desde el que nos paramos no tienen que ver con ese escenario violento. Tratamos de salirnos sin desconocer que no nos podemos salir”.

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Sin embargo, en su período de auge, los procesos y miembros de la escena sufrieron una persecución por parte de grupos armados, quienes los veían como un espacio que les quitaba miembros de su guerra. Join Red y Camilo Estrada, quienes hacen parte de la Casa-Taller el Ajizal, recuerdan lo ocurrido en la década pasada cuando el Estado, viendo el poder del hip hop en la comunidad, llevó a cabo una campaña que pretendía “arrebatarle hijos a la guerra” a través del rap y demás elementos del movimiento. Este gesto, sumado a las acciones profilácticas de los paramilitares que veían a los raperos y grafiteros como miembros indeseados de la comunidad y que incentivó procesos de —la mal llamada— limpieza social, obligó a las escuelas a migrar o a dejar de lado sus actividades para evitar poner en peligro a los miembros de la comunidad.

Al estigma, producto también de esa peligrosa profilaxis social que era incentivada por el paramilitarismo en la ciudad, se le sumó de golpe la apropiación institucional de los discursos y procesos de base en la ciudad, circunstancia que vinculó sin quererlo a las escuelas y sus miembros a unas dinámicas de guerra de las que siempre habían buscado desmarcarse. Aunque la campaña fue retirada, generó persecución a la comunidad hip hop, que comenzó a ser víctima de los atropellos de un entorno al que hacía resistencia. 

“Ese ‘estamos robándole jóvenes a la guerra’ fue declararnos objetivo militar dentro de los territorios —cuenta Camilo—, porque entonces significaba que estábamos en contra de los actores armados, que hacíamos parte de la institucionalidad. Ese es un discurso muy peligroso. Hombre, ¿cómo así que nosotros le estamos robando hijos a la guerra? Nosotros no estamos del lado de la institucionalidad ni mucho menos para estar haciendo una organización cívico militar de esa índole. Pero son discursos que se cargan desde la institución a los procesos, algunos que van alrededor de los elementos, otros alrededor de la cultura, pero que no tienen ese objetivo”.

Otro momento que recuerdan es el asesinato de Duke, líder de la Red de Hip Hop La Élite y Educador de la Escuela de Hip Hop Casa Kolacho, en 2012. Este evento dolió mucho en la comunidad hip hop paisa y se convirtió en un símbolo de resistencia, no contra grupos concretos, sino contra toda una situación de violencia que el gobierno en curso se esforzaba por no reconocer y que se desarrollaba a lo largo de todo el país. Sin embargo, estos días de oscuridad pasaron y las escuelas retomaron su trabajo con fuerza.

Resulta curioso pensar que, en medio de todo, los procesos hip hop en Medellín ya no se articulan como una sola red, ni con horizontes comunes y que la razón de esto no tiene que ver con la violencia que los golpeó a todos. Las diferencias políticas y de proyección, pero también el ego y la cercanía con la institución y otros grupos, han significado para los procesos una desarticulación que ha llegado a un punto en que, incluso cuando persiguen intereses comunes, poco saben de lo que el otro está desarrollando.

“Las escuelas estuvieron en el mejor momento hace unos tres o cuatro años —señala Obed—, cuando estaba Cultura y Libertad porque ese era el epicentro de las escuelas que querían generar de una manera autónoma un movimiento y poner en tela de juicio lo que era el hip hop para la sociedad: si era la gente dando bala o la gente que quería dejar de dar bala. En este momento [las escuelas] no tienen tanta fuerza, aunque siguen existiendo espacios que trabajan desde esa parte. Lo que pasa es que una cosa es la energía y la vitalidad que uno siente y otra lo que le está dejando a las otras generaciones. Generar escuelas para que ellos reflexionen incluso con más fuerza sobre lo que nosotros ya hemos pasado… ahí está lo más importante”.

Por su parte, Join Red, quien además fue miembro de la Universal Zulu Nation (la comunidad fundada por Bambataa) y uno de sus representantes más importantes en América Latina, recuerda cuando comenzó a trabajar sobre las enseñanzas de la Zulu Nation en la ciudad. Cuenta Join que en su momento lo tildaron de extranjerista por pensarse el hip hop desde la Zulu y luego, cuando su aproximación se dio desde los pueblos originarios y Abya Yala, lo tildaron de indigenista. Si bien estas diferencias marcaban un ritmo distinto con los intereses de otras escuelas, Join cuenta que no fueron tan problemáticos como la cercanía que muchos colectivos tuvieron con grupos políticos de izquierda, influencia que derivó más en educación política de izquierda, que de cultura hip hop.

Las diferencias entre los procesos (que hoy parecen irreconciliables a pesar de los años), se ha ido disolviendo con las nuevas generaciones y se van quedando asentadas en aquellos iniciadores de los procesos. Aunque las escuelas permanecen alejadas y ya no existe una red como Cultura y Libertad capaz de reunirlas a todas, la constante actividad de estas promete de alguna manera su encuentro.

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El hip hop es tan diverso como son las personas lo habitan y Medellín es una prueba de ello.

La casa de Kalippssus Zulu es un oasis en medio del torrente violento de Bello, Antioquia. Durante el tiempo en que realizo este reportaje, durante los mismos días en los que numerosos turistas escuchan la frase “eso ya no pasa en Medellín”, hay tiroteos. En la sala de su apartamento, Kalippssus tiene su certificado de miembro oficial de la Universal Zulu Nation y en una columna ubicada en una esquina, permanece abierto el Evangelio del Hip Hop, escrito por el rapero estadounidense KRS-One.

Mientras espera a los asistentes a su clase, Kalippssus dice que todo en la naturaleza se genera en círculo. Habla sobre la Zulu Nation y del cypher, el espacio desde el que, para él, nace todo: “A partir del círculo se genera la vida. Una semilla normalmente es circular, la matriz de la mujer es circular, los planetas son circulares y el hip hop no es la excepción. Desde que un b-boy va a comenzar a bailar hay un cypher, desde que un MC va a empezar a hacer lo suyo hay un cypher, todos los elementos del Dj son circulares. Para nosotros el cypher representa todo lo que da generación y da vida a la civilización. En este caso, nuestra forma de vida y nuestra civilización es el hip hop”.

La lección de esa tarde trata de la matemática suprema, uno de los saberes propios de la Nación de Dioses y Tierras cuya filosofía sigue la escuela de Kalippssus. Según cuenta, para él y otros estudiosos de la cultura hip hop como un movimiento político y social, éste no existiría si no hubiera sido por la influencia de la Nación de Dioses y Tierras que, desde 1964 ya hablaba del cypher. “Nuestra base —cuenta Kalippssus—,  a pesar de que somos b-boys y MC’s, es el conocimiento y nos enfocamos en esa construcción y reconstrucción histórica de la cultura desde su inserción en Nueva York y en Colombia”.

La experiencia de la escuela de Kalippssus en Bello no sólo es particular por el tipo de temas que trata (el conocimiento es un elemento apenas conocido por las nuevas generaciones que se acercan al hip hop y aunque es bien conocido por los iniciadores de las escuelas y es transversal a estas, muchas veces se ha visto opacado por los otros elementos): aunque su experiencia esté basada en una tradición muy concreta, sus experiencia pedagógica también plantea una diferencia frente a otras escuelas. El ejercicio del cypher (un círculo de palabra en el que se compone, se muestra y comenta las piezas de los distintos elementos), que involucra además una experiencia espiritual, está determinado por el factor de la oralidad y de una serie de enseñanzas que, como cuenta Kalippssus, se dan a partir del conocimiento de momentos y enseñanzas de vida.

El énfasis en el hip hop como una experiencia cultural y la necesidad de indagar en sus raíces y conocerlas para, a partir de ahí, entender la realidad local, es una de las diferencias más notables entre la Zulu Nation y otras escuelas en la ciudad. Para sus miembros, la relevancia está en que lo que producen no hace parte del orden regular del grafiti o del MC, como un tag con el nombre o una rima que ataque al otro, sino que se trata de mensajes con alcance y contundencia que descolocan a quienes llegan.

Aunque Kalippssus hablaba de que una de las particularidades de la escuela de la Zulu Nation era su interacción con otros grupos que aunque no se definen desde el hip hop, han sabido respetar la cultura y su capacidad formadora. Sin embargo, esto también se ve en otros procesos de Medellín, porque si algo se ha sabido articular en Medellín alrededor y a través de sí u otros procesos sociales, ha sido el hip hop. Una prueba de esto, además de la que da la Zulu, está en la comuna 13 con Agroarte, un proceso que ha involucrado en su desarrollo al Partido de las Doñas, una colectiva formada por mujeres víctimas de desaparición forzada, homicidio y violencia doméstica. A partir de analogías entre personas y plantas, cuerpo y territorio y campo y ciudad, esta iniciativa conjunta ha honrado la memoria de las víctimas de la violencia en la comuna, construyendo también un lazo entre el trabajo de estas madres y la apuesta por un hip hop que también se hace sembrando.

La apuesta de Agroarte y el Hip Hop Agrario amplía la diversidad en que se han fundamentado, quizá sin quererlo, los procesos de educación hip hop en Medellín. La mirada sobre un hip hop que cante a la tierra, al territorio y que tenga por principio el ejercicio de la siembra, es la característica primordial de esta iniciativa liderada por el rapero el Aka y que tiene por sede la Casa Morada, en la comuna 13, y una huerta y espacio cultural.

Una de las historias más cruentas que se cuentan en Medellín es la de la escombrera, un lugar destinado, como su nombre lo indica, a la recolección de escombros que, con el paso del tiempo, fue usada por grupos paramilitares y bandas criminales para depositar los cuerpos de sus víctimas. Agroarte nació hace diecisiete años como una iniciativa en contra de este escenario. Según cuenta Rayo, uno de los miembros de Agroarte, para oponerse al crecimiento de la escombrera (cuando sólo era una zona de recolección de escombros) se consolidó un grupo de mujeres que lideró iniciativas para evitar esto. En medio de su trabajo se toparon con el vivero Lomalinda, donde se dio el primer encuentro de formación de los jóvenes de la comuna en el tema de la agricultura. “Si bien el hip hop es calle —dice Rayo—, debajo de la calle hay tierra y es la tierra la que contiene la memoria, en la que se siembra y es de donde vienen nuestras raíces ancestrales”.

Ahí nace la iniciativa de un hip hop vinculado a la agricultura y a la memoria agrícola del país que se adapta al entorno. El cambio de las referencias estadounidenses del Bronx y de la calle gringa, hacia la vivencia latinoamericana atravesada por la tierra, marca la apuesta de Agroarte y el Hip Hop agrario, este último un ejercicio artístico y político vinculado a labor comunitaria y a las narraciones de lo que pasa en el país. “No se trata de que hacemos historias porque sí. Son canciones que vienen atravesadas por las historias de campesinos, de desplazados, de víctimas del conflicto. Son canciones que cuentan el día a día de la comuna y del país. Ahí se mezclan canciones de esperanza, pero también de lucha”.

No desconocer la realidad en la que viven determinó la experiencia de este proceso que no sólo vincula a MCs, sino también a los demás elementos y que ve al hip hop y al rap como un cronista del barrio, tanto de lo bueno, como de lo malo.

Este acercamiento a lo local también se ve presente en iniciativas como el KGP que, desde su formación, le apuesta a los motivos de lo que nos es tradicional. “Dentro del grafiti que nosotros manejamos —cuenta Obed— siempre tenemos algo alusivo al tema del territorio, al tema del campesino y su relación con los animales y las frutas. Desde lo musical los muchachos recatan mucha música latinoamericana desde sus cantos y desde palabras que son muy de acá, locales, la jerga popular de nuestros abuelos que también se inyectan ahí”.

El acercamiento a las raíces locales que entró a reemplazar los imaginarios culturales que había traído consigo el hip hop estadounidense es quizá uno de los asuntos más interesantes de las escuelas y uno de sus puntos de encuentro, pues habla de una experiencia extranjera que llegó a interpretar o resignificar la vida local. Sin embargo, también ha sido uno de los puntos más controvertidos en esta historia de los procesos sociales, pues de alguna manera la influencia extranjera ha minado con fuerza los valores con que se han identificado los procesos. Como Join Red, cuando el capítulo Quimbaya Zulu comenzó su ejercicio en la ciudad, las ideas de la Zulu Nation fueron pensadas como extranjeristas y luego su afinidad con lo originario como indigenista, situaciones que de alguna manera truncaron su proceso.

El alejamiento del hip hop gangster y de los valores que transmitía, significó para muchos procesos el divorcio de una tradición que, si bien no desconocían y que valoraban, ya no representaba sus intereses. Quizá ahí también radican los debates sobre qué es (y por tanto cómo se enseña) el hip hop para estos colectivos. A veces un movimiento, a veces una cultura, a veces un estilo de vida, el hip hop ha entrado de diferentes maneras en el orden de la ciudad y ha sabido responder (o ha fracasado en el intento) a las necesidades de quienes lo han acogido.

Por ejemplo, para Héctor Ortiz de la escuela Supernatural, quizá el proceso de break más fuerte de la ciudad, el hip hop es más cercano a un movimiento que a una cultura. “El hip hop es una de las dimensiones de la vida y a veces puede generar más limitaciones que facilidades para quienes lo viven. El hip hop es parte de la cultura en la que se asienta, en la que vive simbióticamente. No es una cultura, porque la cultura ya estaba cuando el hip hop llegó”, dice. Para Héctor, el hip hop entra a convivir con lo que podría pensarse como una cultura paisa (determinada también por prácticas definidas) con la que, cuando el hip hop entiende que no es una cosmovisión o una cultura, armoniza por completo. El reconocimiento de lo local sin el atropello por parte de estereotipos importados de otra cultura en la que se ha asentado, marcaría la diferencia entre la vivencia del hip hop en Medellín frente a otras partes, incluso de Colombia.

Como lo plantea Héctor, la cultura (con todo su sistema de valores y dificultades) estaba esperando al hip hop, detalle que, cuando se comprende, logra que el hip hop haga parte de la cultura sin llegar a reinterpretar las categorías dominantes. Pensado como una fuerza y una influencia, para Héctor el hip hop ha llegado a hacer parte del mundo en el que ha crecido y es una experiencia que le ayuda a ampliar su visión del mundo, sin embargo, comenta que darle un lugar para explicar todos los ámbitos de la vida es un peligro, pues hace que se pierda el horizonte.

Quizá con algo en lo que estén de acuerdo todos estos procesos es que el hip hop, de la manera en que se desarrolle, ha sabido responder a los contextos comunes que comparten, pero también a las realidades particulares y a sus deseos de cambio. Aunque muchas de estas historias están atravesadas por relatos de violencia, la apuesta desde los inicios de las escuelas y la bandera de las nuevas generaciones ha sido narrarse por fuera de un relato que les ha sido asignado, una apuesta que está marcada por el ejercicio de la pedagogía. Si bien muchos de los jóvenes que participan de las escuelas entran por una afinidad a algún elemento del hip hop, muchas veces no dedican su vida a éste, pues al final no sólo se trata del elemento sino de las demás enseñanzas (la siembra, la memoria, el barrio) que han atravesado ese ejercicio. Este es un valor del que goza poco una educación tradicional.

“Todo el mundo está dando lo que tiene para el otro. Hay una frase muy periférica para eso y es: Lo dan todo, pero no tienen nada. Y es cierto. Sólo tienen su fuerza de trabajo, su aprecio por el otro, sus ganas de que el otro salga adelante y de que en algún momento eso también se vea retribuido en ellos. Esa construcción comunitaria, social y local, tiene demasiada fuerza, mientras que los métodos administrativos e institucionales han hecho que perdamos ese sentido. Lo que yo tengo lo doy y lo que usted tenga también delo. En esa medida todos nos vamos a emancipar”, dice Obed.

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En febrero de este año Jehico, director de Casa Kolacho, uno de los procesos más nombrados de la ciudad a nivel internacional, se refirió a que lo que producía la violencia en Medellín y determinaba la vida de sus habitantes no era otra cosa diferente al miedo. La creciente ola de homicidios suponía para el rapero un momento crítico en el que la población vivía con un miedo constante, en medio del silencio, la impotencia y el nerviosismo. El discurso de Jehico seguía el hilo de una historia de violencia irremediable y, aplaudiendo los logros de las alcaldías y las organizaciones, incentivaba a buscar nuevas estrategias para acabar con la violencia en la ciudad. 

Es verdad que la mayoría de las historias de Medellín, como si se tratara de un destino asignado e ineludible, tiene que ver con un relato de violencia que los habitantes de la ciudad han tenido que compartir por generaciones. Balas que rozan por el aire, persecuciones violentas entre grupos que se disputan los territorios, fragmentos de tierra separados por fronteras invisibles, conforman el paisaje habitual de una experiencia que, a los ojos de quienes no la ven de cerca, sólo está ligada a la constante superación y optimismo de una sociedad sometida a la violencia, al miedo y a una ciudad que respalda de la misma manera que aprieta, ahoga y estrangula.

Sin embargo, no todas las historias alrededor del hip hop tienen que ver con esa fuerza insondable de la violencia ni con el ritual inspirador de la superación. A pesar de que muchas veces provienen de ese punto común y están atravesadas por los mismos golpes, las historias son tan diversas como las vidas en las que tienen lugar. Hace falta caminar un poco más (así como ha caminado el hip hop por las colinas de la capital antioqueña) para reconocer los matices de cada una de ellas y hacia dónde van: para darse cuenta de que no todas las historias del hip hop en Medellín son relatos de superación barrial y optimismo, y para ver en ellas el relato de una sociedad que se forma con grandes triunfos, pero sobre todo a tumbos y estrellones. 

Durante el tiempo en que se llevó a cabo esta investigación el miedo no apareció en otro lugar que no fuera en mí. Entre los entrevistados hubo gestos de derrota, orgullo, desazón y expectativa, pero nunca, ni siquiera en los momentos en los que tenían lugar las narraciones más cruentas, hubo miedo. Con esfuerzo, las escuelas han sabido pararse por fuera del discurso de la violencia y el miedo y por eso, quienes las visitamos o las vemos desde fuera, estamos obligados a pensar una Medellín valiente y que no se resigna a afirmar que todo destino está asignado de antemano.

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Esta investigación se realizó en el marco de la Segunda Cumbre Latinoamericana de Hip Hop, un proyecto de la Fundación Cartel Urbano y el Movimiento de expresiones latinoamericano de hip hop - MELAH.