¿Por qué el arte joven no está en los museos sino en las galerías y las ferias?

Jardines de malezas, arquitectura superpuesta, líneas sangrantes que conforman un corazón tatuado, cráneos humanos revestidos de hojas secas. Eso suena a arte joven. Y en efecto lo es. Son características de obras que hacen parte de la exposición actual de Espacio el Dorado, una de las colecciones privadas más completas y documentadas de arte contemporáneo y joven del país. Pero, ¿cuándo —realmente— un artista es o deja de ser joven?, ¿es pertinente dividir y categorizar a los artistas según su fecha de nacimiento?, y, principalmente, ¿de qué habla el arte que hacen los millennials en Colombia?

“El que no es bello a los veinte, ni fuerte a los treinta, ni rico a los cuarenta, ni sabio a los cincuenta, nunca será ni bello, ni fuerte, ni rico, ni sabio”, dice un refrán español. Recuerdo una frase de  Álvaro Medina  en una de sus clases de Historia del Arte en la Universidad Nacional: “No creo en los artistas jóvenes —dijo en un auditorio repleto de jóvenes—. La calidad de un artista depende de su experiencia, y su experiencia depende, a su vez, del tiempo dedicado al trabajo, de las horas del día enfocadas a encontrar un estilo, a su búsqueda. Lo cual no tiene nada qué ver con la edad”.

El término de arte joven —explica Catalina Vaughan en uno de sus artículos en Esfera Pública — apareció en nuestro país en la década de los setenta, cuando Eduardo Serrano organizó un par de exposiciones con obras de artistas que estaban despuntando en el medio local. “Luego vinieron los Salones Atenas del Museo de Arte Moderno, donde se presentó en sociedad la obra de artistas jóvenes de entonces (Miguel Ángel Rojas, Antonio Caro, John Castles, Gustavo Zalamea)”. A finales de los setenta el Salón Atenas llegó a su fin y el Museo de Arte Moderno relanzó esta categoría, creando la Bienal de Bogotá, en la cual se mezclaron las nociones de arte joven y “aire fresco”. Años más tarde la biblioteca Luis Ángel Arango lanzó su programa ‘Nuevos nombres’, que presentó obras de Doris Salcedo, Nadín Ospina, entre otros.

Las generaciones anteriores al año 2000 fueron generaciones que buscaron ser premiadas, por ello se postulaban a concursos como el Salón Nacional de Artistas o gestionaban por sí mismos la participación en alguna exposición del Mambo, que tenía el canon del arte y que por cuestiones de burocracia administrativa de Colcultura (antiguo MinCultura) y la apertura de nuevos espacios (El Camarín del Carmen, por ejemplo), perdió su importancia y, de paso, el presupuesto que recibía de parte de Colcultura y otros patrocinadores privados.

“Durante los años noventa —me dice Guillermo Vanegas, profesor de Historia y teoría del arte de la ASAB y uno de los curadores del reciente XLIV Salón de Artistas Nacionales (Pereira)—, el Salón Nacional de Artistas era de jóvenes (Nadín Ospina, José Alejandro Restrepo,  David Lozano). En la siguiente década había una mixtura de personas con recorrido, amateurs y novatos. Hoy los millennials no le apuntan al Salón de Artistas sino a las ferias más importantes de arte que hay en Bogotá: ArtBo y La Feria del Millón”. 

En este punto, Santiago Rueda, que ha sido curador en diversas exposiciones, plantea dos preguntas: “¿El MinCultura o Idartes hacen bien la tarea desde lo que tienen que hacer, desde su misión? Sí… cumplen metas e indicadores de gestión, pero ¿esas metas son pertinentes, adecuadas, afines con el arte joven? No, son metas propias de los años noventa, estímulos y patrocinios: becas, becas, becas”.

Es que una beca de producción de obra —20, 30 ó 40 millones de pesos— seguía el ciclo de creación, ejecución, producción, exposición y, en algunos casos, documentación e investigación por parte de críticos, curadores o investigadores independientes. Luego era destinada al olvido, a exponerse en la propia casa del autor o, si contaba con algo de suerte o de diplomacia, en la galería de un coleccionista.

Obra del huilense Edinson Quiñones, nacido en 1982.

Ahora, ¿quiénes coleccionan arte joven?

Podrían existir varias posibilidades: 1) artistas/coleccionistas que lo ven como piezas útiles para sus propios fines creativos (Fernando Botero, Enrique Grau y Carlos Rojas lograron gestionar museos con sus colecciones personales); 2) críticos de arte, cuya colección da cuenta de su trasegar investigativo y sus preferencias afectivas (por ejemplo Santiago Rueda, que cuenta con una colección juiciosa de artistas jóvenes que han abordado el tema de narcotráfico en su obra); 3) coleccionistas como José Darío Gutiérrez (creador del proyecto Bachué, plataforma que cuenta con colección de arte, sello editorial y una galería en La Macarena), César Gaviria (propietario de Nueveochenta), Alejandro Castaño (quien abre su apartamento y su bodega de arte al público todos los años en el marco de ArtBo), Celia Sredni de Birbragher (una de las mayores coleccionistas de arte contemporáneo del país, en especial producciones relacionadas con temas activistas y de performance), entre otros.

Estos coleccionistas arman un enorme rompecabezas, un crucigrama de acuerdos y desacuerdos que dinamiza la escena artística del país, permitiendo, en todo caso, una visión de conjunto más democrática y menos excluyente.

Halim Badawi, arquitecto y crítico de arte, escribió en Arcadia que estos coleccionistas de arte joven reúnen, en su conjunto, un acervo artístico superior al de todos los museos de arte de Colombia. Hay colecciones privadas con estas características que superan a las del Banco de la República, el Museo Nacional o el Museo de Arte Moderno de Bogotá.

El arte joven no está en los museos sino en las galerías, que aunque parecen conceptos afines no lo son. Un museo, independiente de su misión, categoría, tamaño o especialidad, tiene una vocación pública, una misión educativa: piensa en el público o el visitante e incluso en la formación de ciudadanos. La galería piensa en el cliente, los compradores, el mercado del arte, la ganancia, el prestigio.

Obra de Edison Quiñones

“El canon del arte joven y contemporáneo está en Espacio El Dorado —asegura Guillermo Vanegas—, un espacio privado que custodia, conserva y expone mejor este arte que cualquier museo”.   

Guillermo Vanegas dice que los cuarenta años es la edad de madurez de un artista con respecto a ciertos logros, como tener tesis de pregrado o maestría publicada —aunque sea por la editorial de la universidad—, haber hecho parte en alguna exposición colectiva —o individual, mucho mejor—, haber participado en algún concurso de crítica o historia del arte y, por último, tener un cargo universitario.

Pero los artistas millennials, aclara Vanegas, ya han cumplido estas metas antes de los 25: producen, gestionan, buscan y no tienen dilemas éticos a la hora de ser patrocinados por alguna empresa nacional o extranjera. Se asocian y funcionan como una empresa curatorial —miremos el caso de La Agencia—. Es otro tipo de artista: un artista con mentalidad gerencial. “Es doblemente efectivo. Es dinámico y aparte innova”.

Vanegas estima que los egresados de la Universidad Javeriana y de la Tadeo llegan sin mayor dificultad a la industria cultural. No es una tradición sino una consecuencia de la distinción y el capital sociales… pero al final se trata de la movilidad social que circunscribe a los jóvenes estudiantes.

Le pregunto a Vanegas por la universidad pública en el escenario de arte de los millennials, si la crisis patente en la estructura física en los edificios de arte también se presenta en otras instancias de la formación profesional. “Así es —admite Vanegas—, los de la Nacional son crecidos y los de la ASAB terminan de profesores o de tatuadores. La Nacional está peor: solo produce gente frustrada”. El único camino que les queda es el que lleva a los premios de Arte Joven, como el de Colsanitas  (que en 2011 entregó menciones honoríficas a egresados de la Nacional) o el Arte Joven Club El Nogal (que en 2016 premió a dos estudiantes de la Javeriana, tres de la Nacional y  uno de la Tadeo). 

En cuanto a los Andes, Vanegas estima que el tema del conflicto no hace parte de la producción artística ni curatorial de sus estudiantes o egresados. Existen varias explicaciones, que involucran la formación familiar o vinculación profesional de los padres de estos chicos, una búsqueda de estilo personal que no se involucra con temas martillados todos los días en los medios de comunicación o la elaboración de experiencias personales. Existe otra explicación: el mercado, en el que el arte hecho por menores de 30 años es un valor de inversión. Los egresados y los estudiantes y los vinculados en temas de arte con las universidades bogotanas son pragmáticos: le apuntan al mercado, quieren dinero; eso sí, por vías legales.

Y es natural, pues el artista debe vivir de algo, vender su obra y seguir trabajando en otros proyectos. En ese sentido, la Feria del Millón es una ventana clave para los millennials. Después de tres ediciones sigue siendo la plataforma para los jóvenes que no tienen representación ni capital social suficiente para exponer en una galería. Por ejemplo, para la edición de 2016 esta feria recibió 1,238 portafolios de los cuales solo 57 fueron seleccionados para presentarse en la semana del arte en Bogotá. ¿Es suficiente? Diego Garzón, codirector de la feria, explica que la del millón es una feria de artistas, no de galerías, y busca trascender la exposición y venta de las obras. Es un proceso. Una inversión a largo plazo en el que la continuidad juega un papel fundamental.

Ahora, es importante mirar hacia el pasado y preguntarnos si la violencia es un insumo para la producción artística de los millennials colombianos, como lo fue durante tantos años para diferentes artistas del país.

El llamado arte crítico colombiano comenzó con el Bogotazo (1948) y es una tradición que, como lo explica Halim Badawi, más allá de sus referencias visuales hacia la violencia partidista, guerrillera y mafiosa, de su sátira al poder político, de su apuesta testimonial o su denuncia, constituía un arte no solo comprometido con la situación social del país: la tradición del arte crítico permitió, además, romper con el academicismo imperante y con las formas más decorativas de arte.

Artistas críticos fueron Alejandro Obregón (que pintó La Masacre del 10 de abril, y años después, la célebre Violencia), Débora Arango (quien hizo su propia versión de El Bogotazo), Beatriz González (adaptando el arte pop a la sátira política en tantas obras inolvidables), Antonio Caro y colectivos como Taller 4 o fotógrafos como Sady González y Manuel H. Rodríguez.

Desagüe, de Camilo Bojacá. Parte de la exposición Des-minado. Foto cortesía de Desborde Galería. 

Entre los proyectos de millennials que trabajan con temas políticos o de activismo ambiental están, por ejemplo, Alto Riesgo Creativo, creado por Christian Cely, un ejercicio en el barrio El Espino III (Ciudad Bolívar) que sugiere puntos de reflexión con los habitantes alrededor de la casa, la memoria y el barrio. También El arte del rebusque, conformado por Román Navas y Henry Palacio, egresados de la ASAB, quienes en su obra abordan valores relativos a la urbe, el recorrido y la relación entre proceso y objeto artístico. Podemos además hablar de Colectivo Miraje, conformado por Hernando Arias Páez, María Clara Arias Sierra y Lucille De Witte, el cual es un intento por observar, documentar y difundir la historia de Marte, un terreno desértico en Sutamarchán (Boyacá) transformado en bosque (hoy, los 55.000 árboles plantados han ido muriendo progresivamente a causa de una especie de musgo).

Obra de colectivo Alto Riesgo Creativo 

En cuanto al tema ambiental, en el que hay colectivos que trabajan de lleno con la comunidad, se destaca Des-minado, una exposición sobre los efectos de la economía extractiva, legal e ilegal en el país. El curador fue Santiago Rueda y el galerista Gilberto Hernández. “Las tragedias anunciadas como las del Río Doce en Brasil o el secamiento de varios ríos en Colombia, entre otros ejemplos que evidencian daños irreparables y son preludio de lo que vendrá: ilegalidad y sobornos, desplazamientos y daños culturales de grandes dimensiones, perjuicios ambientales y la salud de las comunidades”, señala el prólogo de la exposición. Los artistas son de edades varias. Entre los más jóvenes estuvieron Camilo Bojacá, Francilins Castilho, Gonzalo Cueto, Santiago Vélez, Zoraida Díaz, Eduard Moreno, Fernando Pertuz, entre otros.

“En toda exposición [con participación de artistas jóvenes] intervienen discursos elaborados con antelación —dice Guillermo Vanegas—, ya sea el del artista al producir su obra o el de las instituciones que lo acogen, cuya estructura depende siempre de una planeación preliminar”. Entre el artista y el curador o el galerista actúan diversas estrategias de negociación que, por lo general, terminan por favorecer más a uno de los actores implicados.

Aunque pueda resultar una afirmación temeraria, los millennials más allá de los chismes de inauguraciones, de las afinidades y diferencias que puedan existir entre ellos, en sus singularidades y sus dogmatismos (en el carácter fragmentario de sus creaciones y de las universidades en que se formaron), le apuntan al mercado del arte, que está principalmente en Bogotá, Medellín y Cali: una burbuja especulativa ajustada al modelo del negocio que se separa de los fondos y las temáticas.

Entre el engorde de las clases sociales media y alta, la internacionalización del mercado local y los grandes flujos de capital hacia objetos artísticos, surgen varios riesgos para el arte joven: 1) el vaciamiento crítico y político de la producción artística millennial; y 2) convertir en moda la tradición del arte crítico, es decir, repetir incesantemente la fórmula del “arte de la naturaleza”, pero carente de sentido porque es lo que el mercado internacional espera.