El cielo del barrio en el que viví buena parte de mi adolescencia siempre estuvo rayado por un desorden de cables que pendían entre los postes de luz. Unos más tensados que los otros. Unos plateados y otros negros. Las palomas haciendo equilibrio de día: los murciélagos descolgados vigilando la noche. Mientras caminaba hacia el colegio me fijaba en las burbujas de cemento y el ladrillo pelado. Las ixoras importadas y los palos de matarratón. Los cerros, lejanos, y los ranchos clavados en ellos, perdidos en el tiempo y fuera de los mapas. La basura acumulada en las esquinas junto a los puestos de morcilla. Cuando regresaba a la casa y veía en la televisión a Dana Scully y a Fox Mulder enredados en una persecución por calles amplias con cableado subterráneo, rascacielos y fachadas gigantes con pórticos y figuras de yeso en los jardines, sentía que yo vivía en otro mundo con sus propios demonios y extraterrestres menos elegantes. Y deseaba no pertenecer a mi mundo sino al de X-Files. Me tomó tiempo revisar de manera crítica ese deseo, hallar su origen, darle la vuelta y asumir mi lugar de enunciación como latinoamericano criado en barrios populares. Me costó abrazar mi periferia y sus estéticas, soñar un futuro en ellas, porque lo deseable era lo hegemónico: Occidente. Me costó entender que el subdesarrollo es nuestra herramienta para imaginar mundos propios y deseables desde la ciencia ficción, como lo explica en esta entrevista Rodrigo Bastidas Pérez, editor general de Ediciones Vestigio y compilador de la reciente antología de ciencia ficción latinoamericana El tercer mundo después del sol, citando a René Rebetez: el subdesarrollo no es algo de lo que tenemos que sentirnos avergonzados.

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Ángel: Hay en Colombia hoy por hoy un impulso por revisar la historia establecida en clave colonial. Pienso en los Misak tumbando estatuas, revertiendo la narración civilizatoria, haciendo uso de estas herramientas de la memoria histórica para imaginar otro tipo de futuro que los involucre en positivo. La conquista mágica de América, el cuento de Jorge Baradit que abre la antología que prologaste y compilaste, plantea la hipótesis de que la colonización solo adormeció a la madre tierra y que unos doscientos años después se encontraría la manera de despertarla. ¿Estas coincidencias funcionan como un termómetro social dentro de la ciencia ficción?

Rodrigo: ¿Por qué elijo estos cuentos y qué es lo que veo que está ocurriendo dentro de la ciencia ficción actualmente? Para responder esto me baso mucho en ciertas ideas de Boaventura de Sousa Santos, quien habla de un quiebre epistemológico. De hecho, habla de un doble quiebre epistemológico en América Latina a finales del siglo xx, inicios del siglo xxi, y tiene que ver con que hay una gran cantidad de herramientas epistemológicas de las ciencias, de las artes incluso, de la política, de la religión, eso que en la posmodernidad se llama “los grandes relatos”, que se están quebrando o de cierta manera resquebrajando. El resquebrajamiento de estas estructuras permite no solamente la caída, sino un resurgimiento o la revisibilización de otras formas epistémicas de comprensión del mundo que, según él y también según Anibal Quijano desde otro lugar, tienen que ver con el resurgimiento de ciertas epistemes que estaban tapadas por la ciencia occidental.

¿Qué es lo que sucede entonces con la ciencia ficción? Cuando uno piensa en este género tiene que pensar primero en el concepto de ciencia. Lo primero que se te ocurre son las ciencias naturales o las ciencias exactas: matemáticas, física o incluso la biología. Posteriormente, en un segundo momento, uno empieza a pensar en las ciencias humanas, que tienen este surgimiento y desarrollo en la década del sesenta. Aquí en Colombia la facultad de Sociología se fundó en el cincuenta y nueve, sesenta, justamente. Pero ¿qué es lo que ocurre ahorita a finales del siglo xx? Al caerse estas estructuras epistemológicas, la idea de ciencia se está reevaluando y se está pensando que ciertas formas de comprensión que por ejemplo involucran a pueblos originarios pueden ser vistas como ciencia, ya no como elementos míticos sino como cosmogonías que permiten entender del mundo.

Esto está acompañado de un movimiento que parte de la misma ciencia y que si bien empieza en los sesenta pero con una fuerza mayor ahora, tiene que ver con cómo los descubrimientos relacionados con la mecánica cuántica te dicen, de alguna manera: ah, pero esto es como el taoísmo o como el budismo zen tibetano. Ahí se comprende que estas filosofías también pueden ser leídas como ciencia.

Cuando Latinoamérica da la vuelta sobre sí misma y empieza a mostrar o a imaginar que así como el taoísmo o el budismo coinciden en ciertos aspectos con esta ciencia dura, llega la pregunta: ¿qué pasa con nuestras propias cosmogonías? Y creo que eso tiene que ver mucho con el cuento de Baradit porque lo que él hace es concebir el saber de los pueblos originarios como una forma de ciencia que no está contra la ciencia hegemónica de Occidente sino contra la alquimia y contra el ocultismo. Cuando uno va y revisa los orígenes de la química se da cuenta de que es la alquimia la que sirve como puerta de entrada. Los alquímicos fueron los primeros grandes químicos. Los primeros grandes estudios místicos y físicos tuvieron que ver con la alquimia y el ocultismo. Así, Baradit pone a dialogar los saberes de pueblos originarios con esos saberes antiguos y en ese diálogo eleva la posibilidad de que los conocimientos latinos tienen esa potencia de convertirse en una ciencia. Esa jugada es super interesante porque desde un punto de vista colonialista es como una lectura, justamente, decolonial que no está vista desde arriba, no es paternalista, no dice: ay, pobrecitos, vamos a recuperar sus saberes. No. Esos saberes existen y tienen la potencia y el autor la muestra. Eso está funcionando mucho en la ciencia ficción básicamente porque ahí el eje o el núcleo conceptual es la ciencia, lo cual no ocurre en otros espacios como el realismo o la crónica. Ahí se reta el concepto de ciencia y se hace desde Latinoamérica.

 

En una entrevista decías que primero se imaginan los mundos, que primero está la ficción y que a partir de esta manera de imaginar se estructura una realidad. ¿Cómo opera esto dentro de la producción de ciencia ficción en América Latina?

Me voy a Oscar Wilde pero ya vuelvo, lo juro.

Cuando a finales del siglo xix se estaban lanzando hipótesis sobre el genio y la escritura, se decía que el arte copiaba a la realidad. Fue en un momento en el que apareció la fotografía y todo era muy caótico [con respecto a la idea de verdad y realidad]. Y ahí Wilde dijo: no. Y le dio la vuelta a ese concepto, algo que a mí siempre me encantó.

Yo sí creo que sucede al contrario: el arte se encarga de imaginar el futuro, la realidad. Hay un crítico literario que —y con tu perdón me voy a poner ñoño— se llama Fredric Jameson que ha teorizado sobre la ciencia ficción y ha hablado sobre el poder del deseo. Él dice que durante todo el realismo literario del siglo xix y la literatura balzaciana, se estaba copiando a la realidad: se estaba tratando de leer la realidad y transformarla para ponerla en un texto. Sin embargo, dice Jameson, que ese realismo fue —lo dice usando un término marxista— reificado. Y esa reificación del realismo tiene que ver con que no podíamos entender el mundo de otra forma que no fuera el realismo. Y dice que el capitalismo se da cuenta de eso y crea el realismo. Ya no es el realismo el que copia al mundo, ya no es el resultado de la copia ni de la observación del mundo, sino que es el resultado de lo que la estructura capitalista crea como real y que muchas veces no se corresponde con el mundo.

Ese deseo está construido no de manera individual sino que quien escribe se convierte en el sujeto que desea por la comunidad. Se escribe con el deseo de la posibilidad de la construcción de un mundo a futuro. Raymond Williams (novelista, crítico, intelectual y teórico marxista) hablaba de que hay dos escritores de algo que en su momento se va a llamar la ciencia ficción: los utópicos, quienes crean mundos para efectivamente verlos reales; y los utopistas, que crean mundos porque saben que solamente creando esos mundos la realidad se puede transformar: no se convierte en ese mundo sino que ese mundo interpreta una forma de la realidad que permite el movimiento de la transformación.

A partir de ahí la ciencia ficción como género tiene un papel preponderante. Mientras el realismo, la crónica, la autoficción, por ejemplo, están atadas fuertemente a la cárcel del realismo —así lo diría Fredric Jameson— la ciencia ficción está pensando todo el tiempo en unas posibilidades de futuro o de mundos alternos. Es esa una función muy importante: permitir imaginar mundos.

Te voy a comentar esto a punto y aparte: en Colombia casi no hay ucronías (conocida también como novela histórica alternativa: es un género o subgénero que se encarga de hacer reconstrucciones históricas con mucha lógica y verosimilitud y que se basa en hechos posibles pero que no pasaron, por ejemplo, ¿qué hubiera pasado en Colombia si el uribismo nunca hubiera llegado al poder o si nunca se hubiera construido el puerto de Buenaventura?). Hay como dos ucronías en la historia de la literatura colombiana. Los pocos textos ucrónicos que hay no hacen un salto al futuro. Y creo ha pasado porque nos ha costado mucho imaginarnos historias diferentes.

Jameson plantea que la forma de salir de ese círculo vicioso o de esas cadenas que atrapan, que es el realismo reificado, es lo que él llama la literatura mágica, que no es otra que la literatura no realista, es decir, la fantasía, el terror, la ciencia ficción. Es una forma de salir de la cárcel del realismo y observar la realidad desde el otro lado. Así, es más fácil ver la realidad desde los libros no realistas que desde los realistas.

Hasta ahí, funciona.

Pero ¿cómo hace una autora o un autor para crear un mundo no realista o extrapolado? Parte del deseo: el deseo nos está impulsando. El deseo de que algo ocurra o que no lo haga. A partir de ese deseo interno —de ese lugar en el que quiero que suceda algo o uno al que temo y quiero señalar como maligno o perverso— se crea el mundo. Fredric Jameson dice que el motor de toda literatura mágica es el deseo, por lo tanto cada ser humano tiene que saber cómo desear, qué desear y cómo encausar ese deseo para la reconstrucción de un mundo.

Muerte de Alejandro VI, el infame. Y hundimiento de la Niña y la Pinta. Ilustración cortesía de Luis Carlos Barragán.

 

<<Creo que es fundamental reafirmarnos en nuestro modo de ver el universo para intervenir en la creación del futuro>>. Esta es una cita de Laura Ponce, de su cuento A través del avatar, en el que ella plantea una conversación atemporal entre videojuegos, hiperconsumo, barrialidad latina, posmodernismo y sustancias, en este caso la mescalina, para reconfigurar lo que nosotros consideramos realidad. ¿Cómo ves estas propuestas estéticas y culturales desde el Sur global dentro del género?

Ese texto está enmarcado en un subgénero de la ciencia ficción, el ciberpunk, que fue creado en Estados Unidos y se desarrolló en estos grandes espacios de Silicon Valley y del avance computacional de los ochenta y noventa. El ciberpunk pertenece a un espacio que parece inaccesible para nosotros, por más que el presidente de Colombia diga que somos el Silicon Valley de América Latina. Son lugares que no forman parte de ninguna manera de nuestra cotidianidad. Lo que hace Laura Ponce es retomar toda esa estructura, que es gringa, ochentera, profundamente machista, y le hace un hackeo cultural para hablar de lo que es propio. Ubica el lugar de desarrollo tecnológico en el barrio Once (Buenos Aires), que podría ser como un San Andresito: pensando en Bogotá, es como si trajéramos ese mundo californiano y lo volviéramos Unilago. Ahí cambia todo, ese espacio está intervenido estéticamente por todo, por el contrabando, por las películas piratas, por los juguetes que están al lado de las armas de fuego.

En esta cita que lees sobre el futuro, justamente lo que se está permitiendo es pensar que si nosotros cambiamos el eje, lo quitamos de Estados Unidos y lo ponemos en Argentina, la rotación cambia. Algo parecido pasó cuando salió la película Distrito 9, porque los extraterrestres ya no llegaban a la Casa blanca sino a Johannesburgo, Sudáfrica. Cómo cambia todo, ¿no? El ciberpunk ahora sucede en un lugar como San Andresito o Unilago y esto permite hacer unas mezclas muy particulares de elementos ajenos con otros propios, de la cotidianidad de los videojuegos con algo de connotación ancestral como la mescalina.

 

Rodrigo tiene también un canal en Youtube junto a Daniel Monje llamado Esteroscopio, dedicado a la ciencia ficción y la fantasía.

 

Creo que hay una disonancia semántica en la concepción del término tecnología desde la mirada tecnificada de Occidente y la que podría establecerse al revisar las cosmogonías indígenas. Ya hemos ido transitando en la conversación por estos terrenos, pero, insistiendo en el ámbito de la percepción y las experiencias estéticas, ¿cómo se plantea o se empieza a implementar dentro del género una estética de la tecnología ancestral?

Eso es bien interesante porque cuando se piensa en el concepto de tecnología, éste siempre está imbuido en características de avance y desarrollo. Yo no soy filósofo, pero hay un texto de Heidegger llamado Cartas sobre el humanismo en el que habla sobre la diferencia entre la técnica y la tecnología, partiendo del concepto griego tekné, esa posibilidad de fabricación que era netamente humana pero que empieza a industrializarse y a maquinizarse y, de una u otra forma, a perder esa especie de aura humana —llamémosla así, utilizando el concepto aurático de Bejamin—. No es que yo esté completamente de acuerdo con Heidegger, pero lo que me parece interesante es esa diferenciación que hace.

Después Lewis Mumford hace lo mismo en Arte y técnica, justamente después de la Segunda guerra mundial, cuando hay la desilusión y la caída del humano, que termina por decir: toda la tecnología es mala, todo es terrible. Esto muestra ese momento en que la tecnología se convirtió en la idea de desarrollo posible para el avance de la humanidad.

Pero es bonito pensar que hay una tekné anterior, que está más relacionada con la construcción de objetos que tuvieran esa especie de esencia de lo humano dentro suyo. Creo que hay que reevaluar la idea [hegemónica] de la tecnología en América Latina y volver a pensar en la técnica a partir de este concepto. Es decir, desligar a la tecnología de lo desarrollista, lo industrializado y maquínico, y pensarla como una especie de orfebrería o como una artesanía. Porque lo orfebre tiene una serie de valores estéticos, prácticos, artísticos y conceptuales. Vale la pena pensar en el quipu inca como una forma de computación: estos nudos que se hacen y comunican historias basados en una estructura del binomio cero uno —que es la base de toda computación—.

 

Te quiero lanzar un término para que me digas qué te suscita: ficción ancestral especulativa.​

Lo primero es que el término ficción especulativa ha sido muy usado por autoras y autores para decir que sus textos no son ciencia ficción, sino que observan el presente para especular sobre lo que pasaría. A mí el término nunca me ha gustado mucho porque lo siento como una forma de decir: yo no hago esas cosas adolescentes horribles que se llaman ciencia ficción. Es un no untarse. Margaret Atwood, a quien admiro profundamente, lo hizo. Entonces pienso: ¡comprométete!

 

Kurt Vonnegut, que es uno de mis autores favoritos, también renegó de la ciencia ficción. Stanislaw Lem también, aunque su situación fue distinta, lo suyo fue una desilusión con respecto a lo que se estaba escribiendo dentro del género, especialmente en Estados Unidos, y esa concepción antropocéntrica y monolítica de la inteligencia humana y la colonización espacial.​

¡Vonnegut también es de mis favoritos!

Me parece llamativa entonces esa propuesta conceptual de ficción ancestral especulativa, pero también me parece que podría tratar de desligarse de la idea de ciencia ficción. No estoy siendo purista, no estoy diciendo: si tú escribes ciencia ficción tienes que decir que es ciencia ficción sino te odiaré profundamente. Para nada. Pero sí me parece que hay que reivindicar la idea de que lo que se hace acá también es ciencia. Entonces, el uso de la palabra ancestral en el término puede tomarse como: ojo, no se confunda, esto es diferente porque esto es ancestral. Quiero pensar que no se necesita decir que es ancestral, que no se necesita una identificación diferente a la que se usa con las ciencias.

(Le puede interesar esta conversación con Verraco sobre Grial, pura ciencia ficción sónica desde el Valle de Aburrá.)​

 

La ciencia ficción ha sido periférica. Habita ciertos márgenes dentro del canon literario. ¿Cómo dialoga esto con un continente que ha sido marginado, periférico?

Hay algo de lo que hablo en el prólogo y me parece importante nombrarlo ahora: [el escritor colombiano de ciencia ficción] René Rebetez dice que el subdesarrollo es nuestra arma. No es algo de lo que tenemos que sentirnos avergonzados. Es nuestra arma de construcción de mundos. Esto es lo que nos permite ver lo que otros no.

Ahora, a tu pregunta puedes sumarle algo más: ¿cómo escribe ciencia ficción una mujer en Latinoamérica? Y esto es algo que yo reivindico, que la escritura no mimética está siendo usada como una herramienta muy fuerte por las mujeres. Este doble desplazamiento Latinoamérica—ciencia ficción permite un lugar muy especial desde el cual hablar y las mujeres han encontrado allí un espacio más que confortable, llamémoslo adecuado, para hablar de su situación social periférica, desde un género que ha sido marcado como periférico.

Alguna vez leí algo sobre la literatura de Angélica Gorodischer, que para mí es una escritora muy importante, y es que mientras en inglés está el genre y el gender para hablar de género literario y de identidad género, en español solo existe la palabra género [para nombrar cualquiera de los dos]. Esa coincidencia de la palabra o del concepto de género me parece muy diciente.

¿Cuál es el lugar desde el cual se está hablando? Justamente desde un lugar que históricamente, dentro del canon literario, ha sido desplazado a la periferia y es escrito por alguien que socialmente ha sido desplazada a la periferia. No es gratuito que escritoras como Mariana Enríquez estén hablando desde la literatura de terror. Históricamente me parece importante que Samanta Schweblin haya escrito un libro de ciencia ficción. Hay una serie de autoras que están encontrando en esos espacios de desplazamiento uno de enunciación y ahí hay un valor.

El TecnoChamán. Ilustración cortesía de Luis Carlos Barragán.

 

Pienso en Éxodo X, el cuento de Luis Carlos Barragán incluido en El tercer mundo después del sol, como una búsqueda narrativa dentro del libro que problematiza asuntos de raza y clase, como la xenofobia…

Estos son temas que se están trabajando mucho en la ciencia ficción del Caribe. Los textos cubanos, algunos costarricenses y puertorriqueños están pensando mucho los asuntos de la identidad racial dentro de sus propios países. En la antología no hay muchos más cuentos con este enfoque, pero cuando se amplía la mirada hacia el Caribe, como he dicho, es algo central principalmente porque en lugares como Cuba ha calado muy bien el afrofuturismo, que ya se está pensando como toda una manera de construir textos y una propuesta estética. Erick Mota, un autor que lamentablemente no está en la antología porque tuve que sacar a un montón por asuntos de espacio, está pensando mucho el afrofuturismo latinoamericano. Hay una novela suya de hace diez años que se llama Habana underguater y es una recreación de una historia ciberpunk con dioses yoruba. Hay que pensar también en cómo estos temas funcionan en una novela como La mucama de Omicunlé, de Rita Indiana, en la que lo racial se mezcla con la clase y con asuntos muy fuertes de género.

 

Justamente Les Pi’yemnautas, de Teresa P. Mira de Echeverría, me pareció la historia de una transición de género en la que para lograr esta transición hay que incluso romper el tiempo y el espacio…

Teresa es, además de una genia y una doctora en filosofía, una gran activista por los derechos LGBTIQ+ y lo que hace en su literatura es proponer espacios para formular preguntas sobre la identidad de género dentro de la ciencia ficción. Incluso uno de sus libros se llama Diez variaciones sobre el amor y en él todos los cuentos hacen preguntas sobre la sexualidad. Teresa también ganó el premio Ignotus en 2019 por su ensayo sobre el género new weird.

En el momento en el que se hacen estos quiebres epistemológicos de la ciencia de los que hemos venido hablando, la ciencia ficción se queda un poco sin una estructura clara, esa que la sostenía a mediados del siglo anterior y que permitía la existencia de las obras de Asimov, por ejemplo. La cifi se fue moviendo con los libros de Philip K. Dick, Kurt Vonnegut, Ursula K. Le Guin o Stanislaw Lem hacia una nueva ola. Se fue moviendo y moviendo pero la segunda mitad del siglo xx fue un caminar sobre la cuerda floja, siempre a punto de caer. Lo que ocurrió a finales del xx y a inicios del xxi fue también la emergencia o la reemergencia de un género que se llama weird o lo raro, un género donde caben los monstruos, la ciencia, los fantasmas, lo policial, todo. Una serie de autores ingleses y estadounidenses recuperan el legado de Lovecraft y fundan el new weird.

Y acá vuelvo a la idea del genre y del gender, del género: en el género literario la fantasía, la ciencia ficción, lo policial, todo estaba muy enmarcado. En el new weird el género se disuelve. De la misma forma, la propuesta de Teresa P. Mira de Echeverría es la disolución del género. ¿Cómo hago para hablar de una identidad de género y de una sexualidad cambiante, disuelta, fluida?: a partir de un género literario que también sea fluido. Lo que ella hace en ese cuento es poner a dialogar la ciencia, el conocimiento de pueblos originarios, lo cosmológico, lo fantasmagórico, los sueños. Se rompe el espacio-tiempo, como bien lo dices.

Hablando con una gran cantidad de autores de la región, me han dicho que el new weird es el gran género latinoamericano porque permite borrar los límites mismos del género.

 

En Fractura, de Ramiro Sanchiz, el recurso de las sustancias se usa al contrario de lo que sucede en A través del avatar, no como algo que lo saca a uno de la realidad para enviarlo a otro lugar embellecido, sino que permite ver la realidad histórica, como una mirada al pasado.

Sí, de acuerdo, y creo que esa es una herencia muy “Philip K. Diquiana” dentro de la ciencia ficción: pensar que existe una forma de acceso a estados superiores de consciencia que develan ciertas formas de lo real. Que es algo que retomó Matrix: la sustancia nos permite ver lo que sí es real. Lo que creo que es más interesante en el caso de Ramiro Sanchiz es que al ubicarlo en América Latina esa historia de realidad alterna posible, en un movimiento casi de retrofuturismo, implica volver a unas formas de comprensión del mundo que no teníamos.

En Matrix partes de una realidad consumista y al tomar la pastilla entras a una realidad que prácticamente tiene la misma estructura: cambias de realidad, pero no cambias de estructura. No hay una modificación profunda de los sistemas ideológicos o sociales. Y creo que lo que hace Sanchiz es proponer no el paso de un mundo poscapitalista a uno precapitalista, sino una transformación. Sanchiz tiene otra novela, muy buena, que se llama Verde, en la que utiliza la toma o la ingesta de yagé para transformar la visión del mundo a través de una casa que permite entrar a otro espacio completamente diferente.

Y creo que ese es un detalle muy diciente de lo latinoamericano, este estado superior de consciencia que se plantea dentro de la ficción permite la existencia —y acá vuelvo a una de tus primeras preguntas— de unos futuros que creamos nosotros mismos a partir de la transformación de estructuras propias, no de unas que se muevan en un mismo nivel. El artificio narrativo que utiliza el autor permite ese salto: no dialoguemos en el mismo plano, cambiemos de plano.

 

Y la llave que permite el acceso a ese plano es la espiritualidad…

¡Claro! René Rebetez, mientras escribía ciencia ficción, hizo un libro que se llama La odisea de la luz: ciencia y sufismo, en el que entra en contacto con los derviches, estas personas que dan muchas vueltas y llegan a estados superiores de consciencia a través del baile. Además, fue traductor de libros de taoísmo y de pensamiento zen. La espiritualidad sería conceptualmente una especie de contraposición al materialismo de la ciencia: mientras la ciencia se ha ocupado tanto de estudiar el mundo físico, lo material, pareciera que la forma de levantarse en contra de eso y demostrar otra forma de pensamiento es cambiando la visión de lo material hacia lo espiritual.

 

*Ángel es editor, escritor y fotógrafo. Tiene un proyecto mensual de ficción llamado QUIMERAS que desde acá recomendamos por su propuesta estética y literaria.