Las raíces del grafiti bogotano

El día que Belisario Betancur invitó a los colombianos para que pintaran palomas por la paz, en 1984, un grupo de estudiantes de la Universidad Nacional atendió el llamado del entonces presidente. Pero Luis “Keshava” Liévano, en vez de ponerse a pintar palomas, salió a dejar un mensaje contundente con su aerosol:  “No más paloMAS”, aludiendo al grupo paramilitar Muerte a Secuestradores, que defendía a los narcos de los grupos guerrilleros. “No queríamos que nos jodieran con toda esa carreta de las palomas”, comenta “Keshava”. Para él, este fue el momento fundacional del boom del grafiti ochentero.

Foto y grafiti de Luis "Keshava"Liévano

Este grafiti de “Keshava” permite rastrear la génesis de esta expresión callejera en Bogotá, una tarea siempre complicada cuando se pretende dar con las raíces de cualquier movimiento social o artístico. En la capital, las paredes rayadas aparecieron tímidamente en la Universidad Nacional en los años ochenta, gracias a la influencia de las protestas de Mayo del 68 en Paris. Las calles de la capital francesa se llenaron de consignas con un marcado tono político y social: “La imaginación toma el poder”, “Queda estrictamente prohibido prohibir” o “La cultura es la inversión de la vida”.

Los mensajes de los estudiantes y trabajadores galos no tenían ningún tipo de elaboración artística, pero su contenido sirvió de inspiración para los artistas colombianos de la Universidad Nacional, la Pedagógica y la Distrital que, años después, adaptarían estas expresiones a la realidad local. Uno de esos artistas fue Álvaro Moreno Hoffman, que se tomó las paredes de Chapinero y los Rosales para criticar al Gobierno y a la sociedad bogotana.

Álvaro Moreno Hoffmann pintando una consigna que dice "Estado Devil". Foto de Gloria Ortega 

“Los grafitis de esa época se hacían en letra imprenta gigante, legible y clara. Se podían leer desde lejos, no tenían adornos y no implicaban la más mínima demora, para no darle papaya a la policía”, recuerda Moreno Hoffman. Él, en uno de sus mensajes, escribió: “2600 metros de paranoia sobre el nivel del mal”, un grafiti que, en plena hora pico, era imposible de evadir para los conductores y peatones.

Los trabajos hechos solo a punta de aerosol eran anónimos, nadie los firmaba, pero el impacto fue tal que empezó a ser tema de conversación entre los bogotanos. Además de la novedad en el paisaje de la ciudad, llamaban la atención por el contenido. En 1986, en el libro Una ciudad imaginada. Graffiti, expresión urbana de Armando Silva, semiólogo e investigador del arte de la Nacional, se hablaba de cómo el grafiti latinoamericano le hacía conocer al pueblo ignorante lo que los gobernantes ocultaban, por medio de avisos públicos.

Foto y grafiti de Luis "Keshava" Liévano

Este trabajo, además de hacer un análisis sobre el grafiti contemporáneo, recoge imágenes de diversos trabajos hechos entre 1978 y 1982 de diferentes tipos: políticos académicos (‘Más vale un rebelde de pie que un esclavo de rodillas’) o con extranjerismos (‘Yankees go home’), que fueron muy populares al inicio del movimiento. Otros de los mensajes que se dejaban eran de tinte racista, poéticos y hasta informativos.

El humor fue otro de los ejes en los que se basó el grafiti ochentero y “Keshava”, quien en esa época era estudiante de Música de la Nacho, se hizo sentir. Empezó a rayar las paredes luego de conocer al Frente Sin Permiso, una especie de crew que además de piratear música, grafiteaba. “Encontré mi línea al ver que este parche hacía consignas como ‘Exigimos la liberación de las presas de pollo’ o 'Viva la Coordinadora Nacional de Chocolates’, como burla a los panfletos que decían ‘Exigimos la liberación de los presos políticos’ y ‘Viva la Coordinadora Nacional Guerrillera’ . Nos gustaba sacarle la piedra a los mamertos y fundamentalistas”, recuerda.

Foto y grafiti de Luis "Keshava" Liévano

En Una ciudad imaginada. Graffiti, expresión urbana, Silva hace un listado de algunos artistas y organizaciones que, además de firmar (bastante raro en esta época) fueron constantes en sus trabajos. Algunos de los que aparecen en este listado son Alfa y Homega, la JUCO, el Moir, Cer, el Partido Comunista, el M-19, las Farc, el Frente Sin Permiso y Empujemos.

Al empezar los 90, los grafiteros revolucionarios de la década pasada se fueron cansando de la popularidad que este arte urbano había alcanzado. Sus trabajos dejaron la clandestinidad y anonimidad para figurar en las páginas de Cromos, El Espectador, Semana y Nueva Frontera. En su libro Imaginarios Urbanos, Armando Silva habla de la pérdida de esencia y del surgimiento de la “moda-grafiti”, que incluyó ropa, cuadernos y concursos alusivos al grafiti. Esto “desvirtuó la razón misma de la prohibición social que le es inherente a una escritura perversa”, escribió Silva.

Foto y grafiti de Luis "Keshava" Liévano

Ese grafiti creativo, innovador y contestatario que popularizaron las universidades públicas se fue convirtiendo en una moda, lo que trajo saturación y pérdida de ingenio al escribir. Semana, en un artículo de septiembre de 1992, habla de esta crisis y cómo muchos dejaron de usar las paredes como medio de expresión para irse hacia el rock en español. Por esa época se veían rayones que decían ‘Los grafiteros andan en racionamiento’, para dejarle claro a todos que el grafiti político estaba agonizando.

Al tiempo de la caída del grafiti contestatario de los universitarios, en barrios como Las Cruces se empezó a gestar otro estilo de arte urbano que se adoptó de la cultura hip hop estadounidense. Su arte gráfico era menos legible, menos político y hecho por y para una nueva tribu urbana: los raperos.

Foto cortesía de Omar Bam Bam

“Los únicos referentes que teníamos en esa época eran los que veíamos en películas como Beat Street, Flashdance y Breakin’ 2: Electric Boogaloo. De ahí aprendimos pasos de breakdance, pero también supimos qué era el grafiti”, cuenta Omar Bam Bam, quien también hizo parte de la agrupación Contacto Rap. En ese momento no existía ningún tipo de especialización y el que hacía parte del hip hop rapeaba, bailaba y pintaba.

De cada grupo de rap salió un grafitero: Omar de Contacto Rap, Ata de La Etnnia, Terranova de Gangsta Perra y Santacruz Medina de Gotas de Rap. “El problema fue que esta cultura la adoptaron personas de bajos recursos, que no tenían para comprar una lata, entonces nos rebuscábamos como fuera para recrear lo que veíamos en las películas”, recuerda Santacruz Medina.

Foto cortesía de Omar Bam Bam

Los pocos aerosoles que él y otros grafiteros conseguían muchas veces eran obsequiados por amigos, quienes se los regalaban a cambio de pintar alguna pared o pancarta. Pero cuando no se lograba obtener alguna lata, no quedaba de otra que improvisar con pinceles, como hacía Terranova. “Cuando veíamos un grafiti de otro grupo nos enfocábamos en hacerlo más grande. Un día encontramos uno que decía “La Etnia Rasta” (nombre anterior de La Etnnia) y quisimos superarlo. Después, por 1994, hicimos uno en el colegio La Concordia y escribimos “Rap, la jerga callejera”, pero nos tocó hacerlo a punta de pincel, pedacito por pedacito, porque no teníamos para aerosoles”, recuerda.

Las latas no fueron el único problema. Por el desconocimiento a la hora de pintar y lo novedoso del movimiento, los caps no eran muy usados, por lo que tuvieron que fabricarlos de manera artesanal o acercar y retirar el aerosol para cambiar el grosor del trazo. Los andamios también estaban lejos de incorporarse al grafiti, en esos momentos se subían a los hombros de otra persona para pintar en lugares altos.

Grafiti de Contacto Rap. Foto cortesía de Omar Bam Bam

A diferencia de las consignas políticas de Moreno Hoffman y “Keshava”, los raperos quisieron marcar territorio grafiteando el nombre de su agrupación, el logo, los títulos de canciones como ‘Artículo victima’ de Gotas de Rap (quienes también escribieron el nombre de su espectáculo ‘Opera rap’) y figuras icónicas del género como LL Cool J o Public Enemy. Aunque estéticamente sus trabajos eran más elaborados que los hechos en la Nacho por los estudiantes, no usaban tantos colores por costos y tiempo. Algunas paredes las pintaban con dos colores y otras con uno solo.

Varios de los artistas de esta generación abandonaron las salidas constantes a rayar, algunos por problemas con la ley y otros, como en el caso de Santacruz, porque vieron que la nueva generación tenía más nivel. “Pinté durante 10 años sin parar, hasta que un día me cansé y me detuve. Sentí que me había estancado mientras que artistas como Dexs y Ospen siguieron derecho”, recuerda.

Santacruz y Bam Bam reconocen que el grafiti de los 90 ha evolucionado y que los grafiteros tienen una mayor visibilidad hoy. También lo ven como una subcultura del hip hop, pero que no es exclusivo de los raperos. Por otro lado, los grafiteros universitarios de los ochenta, que se inclinaron por la expresión política, no ven lo de hoy como grafiti.

Foto cortesía de Omar Bam Bam

“Si hace 30 años el Gobierno nos hubiera dicho que nos iba a dar unas paredes para que pintáramos, no lo hubiéramos aceptado. Es ridículo e inconcebible que se quiera regular el arte”, dice “Keshava” a sus 61 años. Él cree que el grafiti debe ser algo que se hace rápido, durante las noches, de una manera marginal y efímera. Para “Keshava” lo que se ve hoy debería llamarse simplemente “arte callejero”.

Foto y grafiti de Luis "Keshava" Liévano​

En la misma línea está Hoffman Moreno, a quien el 70% de lo que hacen hoy en día los artistas urbanos le parece “puro barroquismo”, sin ningún tipo de contenido político, algo que él encuentra en el texto que acompañaba sus grafitis. “Las letras pueden ser un agente de subversión, de revolución mental, de intervención en la condición humana. La imagen, por bella o subversiva que pretenda ser, tiene un efecto menor, porque la estética sin ética lo único que logra es producir más adornos”, dice.

El arte y el pensamiento han cambiado desde aquellos trazos básicos de las universidades públicas en los ochenta y los grafitis hip hop de comienzos de los noventa. Lo que se hace ahora puede no tener el mismo contenido crítico de antes, pero el hecho de que hoy la ciudad esté inundada de trazos es gracias a la importancia que adquirió el trabajo de estos artistas clandestinos.

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