El museo es un espacio para cuestionar: una charla con Juan David Quintero

El Minuto de Dios, en la ciudad de Bogotá, tiene unas dinámicas particulares. Basta con indagar un poco acerca de los inicios de este barrio, cuando en el año 1957 el Padre Rafael García Herreros sacó adelante el proyecto que se trazaba como objetivo ofrecer caridad a la comunidad que se encontraba en condiciones de vulnerabilidad. Algunos de los requisitos fundamentales para acceder a una vivienda allí eran ser católico, tener una familia numerosa y no contar con recursos económicos suficientes para levantar un hogar, razones por las cuales gran parte de los primeros pobladores del barrio fueron víctimas del conflicto y del bipartidismo que era para la época moneda corriente.

Juan David Quintero (36 años) tiene un lazo infranqueable con el Minuto de Dios, y es que así lo hacen sentir quienes residen en este sector. Unas siete u ocho personas lo saludaron mientras me mostraba algunas de las obras que había logrado gestionar para llenar de color —con los trazos artistas locales y foráneos— las fachadas de una cantidad considerable de viviendas de la zona.

Cuando Juan estaba terminando un pregrado en Historia en la Javeriana y se disponía a realizar sus prácticas profesionales, se le atravesó el Museo Nacional. Allí camelló 6 meses durante los que, aunque el ejercicio fue interesante, se dio cuenta de que no era lo que realmente quería. Luis Esquerro, un profesor, le aconsejó que si quería hacer una práctica que le exigiera realmente, se pegara la ida al Museo de Arte Contemporáneo y hablara con Gustavo Ortíz, quien hasta hoy sigue oficiando como director de este espacio.

El  MAC recibió a Juan David en el 2009, año en el que empezó a desempeñarse en el área de Educación hasta que finalizó sus pasantías. Tras graduarse se vinculó nuevamente al MAC como Coordinador de Educación, cargo que desempeñó por cinco años en los que trabajó en diseños pedagógicos y lúdicos; más tarde haría una especialización en docencia universitaria con el fin de tener herramientas pedagógicas y desarrollarlas entre el público, las obras y el espacio.

Estos diez años de labor lo han llevado a ser invitado a espacios como el XVl Salón Regional de la Zona Pacífico, en donde se desarrolló un proceso de intervención en las zonas veredales de Caldono, Cauca, con excombatientes de las Farc. Además ha hecho parte de festivales como La Querendona de Pereira y el Mero Poder en Armenia, hablando de lo que pasa en el barrio Minuto de Dios con estos ejercicios y el papel que desempeña el museo como conector.

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Aunque en 2016 el Museo Nacional llevó a cabo una exhibición de arte urbano en sus instalaciones, este tipo de ejercicios son poco comunes teniendo en cuenta las muestras que generalmente se exponen en estos escenarios. No obstante, si se le quiere dar techo al  grafiti en un museo, este sería sin duda el Museo de Arte Contemporáneo, donde Juan David Quintero le ha metido la ficha desde el rol curatorial para acabar con la idea del museo lineal, romper ese estigma que plantea una brecha entre el museo, la galería y la calle como escenarios de exhibición de arte urbano y grafiti.

Foto de Andrea Puentes

¿Cuál fue su primer ejercicio curatorial?

Hubo dos curadores en el museo mientras yo estaba: Carlos Pérez y Santiago Rodríguez. Siempre estuve trabajando junto a ellos y aprendí un montón de su trabajo, de cómo accionaban e investigaban. Esos aprendizajes me llevaron en mi momento a hacer unas primeras curadurías, estamos hablando de hace unos siete años, no en el museo sino afuera. Me invitaron a hacer una curaduría en la Galería Espacio Alterno de Uniandinos dirigida por Liliana Abaunza. Allá trabajé con Caridad Botella, una curadora española. Lo recuerdo mucho porque fue mi primer ejercicio curatorial serio. Nos fue muy bien y ahí comenzó ese proceso de intervenciones curatoriales.

Acá en el MAC aprendí a hacer montajes, a visualizar los espacios y a aprender los discursos. Empezó dando buenos pasos, uno de los primeros ejercicios curatoriales fue una exposición que quiero muchísimo que se llamaba Abrahadabra, para la que invitamos diferentes países como Serbia, Alemania, Brasil o Venezuela. Buscamos acercarnos al tema de la brujería, la magia y todos estos temas oscuros, y funcionó.

 

¿Cómo es la relación entre el barrio Minuto de Dios y el museo?

El museo está muy anclado al barrio ya que es el único espacio con esas características en la localidad de Engativá porque todos estos espacios —por lo general— están en el centro. Yo conozco a toda la gente del barrio. Tengo una muy buena relación con todos y por eso se acercaban y me empezaban a decir que les tenían tachadas las paredes del barrio. Eso fue bien bonito porque tomarme un café con las familias me dio la oportunidad de contarles que ellos también son privilegiados al tener los inicios del grafiti en sus casas. Ellos fueron los que se aguantaron todos los tags y las improntas en las fachadas… eso hay que tenerlo en cuenta.

 

Usted quería que la gente prestara las fachadas de sus casas para intervenirlas...

Hablé con personajes de 50 o 60 años que me decían que eso no era arte. Yo les entendía y no les iba a debatir. A esa edad uno ya no va a echar reverso de nada. Ahí les dije que trabajáramos con procesos de muralismo y producciones más determinadas y realizadas.

El barrio Las Cruces es clave en la llegada del grafiti acá. La llegada del hip hop, que está también ahí pegado al grafiti, ha marcado la historia de distintos artistas. Más que en el Minuto de Dios yo creería que en la localidad de Engativá en los ochenta o noventa, que estaba el Padre Rafael García Herreros, las modalidades del barrio eran distintas, no era tan grande, de alguna forma había un control sobre ese tipo de ejercicios, había tags, pero no era mucho. Ahí resalto el trabajo de artistas de la localidad como Shaday, Riso, Fode, Imp, Cam y otros porque ellos han estado ahí en el barrio durante mucho tiempo. Ellos ya llevan su tiempo dando lora y haciendo su tarea de apropiación en la localidad.

Al barrio invité a Guache y le dije que tenía un muro. Eso fue con las uñas para poder conseguir las latas y el dinero. Ese muro está en ese espacio frente a la salida del colegio. A raíz de eso las personas veían qué era lo que podía pasar con una fachada dialogada y arrancamos el proceso.

 

“Todo el mundo ve el museo como un espacio sagrado lo cual para mí no es correcto ya que no se debe analizar así, sino que más bien debe ser un espacio a cuestionar”.

 

¿De dónde sacaban el billete para las pintadas?

Un día se me acercó el jefe de planta física de la Universidad Minuto de Dios y me dijo que estaba mamado porque siempre les rayaban las paredes todo el tiempo, le dije que me patrocinara y ahí le logré sacar como seis millones de pesos e invitamos a cuatro o cinco artistas que pintaron unas paredes en el barrio. El ejercicio funcionó perfectamente porque la gente empezó a entender el otro momento del muralismo y el grafiti y arrancamos con eso. Para mí fue un logro enorme que en algún momento la universidad me diera dinero para pintar un muro. Después vino una visita de Idartes y les gustó un montón lo que estábamos haciendo y ahí nos apoyaron e hicimos como cinco muros más con artistas como DjLu, Chirrete, Ospen y Gleo. Las familias en su momento querían que les pintaramos las fachadas de sus casas y eso se estalló, en buenos términos.

Foto de Andrea Puentes

¿Intervenciones legales o ilegales?

Cada uno tiene un lineamiento y más que eso unas dinámicas. Es claro que cuando usted se gana una convocatoria o lo contrata una marca para hacer una intervención con fines publicitarios, hay un trabajo y una forma de financiar procesos, de financiar ese ejercicio más vandal. Es tener un medio y un recurso para lograrlo. El grafitero se lo tiene que patrocinar y en este caso hay que salir a camellar también en otros espacios como el diseño o la docencia. El vandal es parte de una esencia y es una resistencia, un modo de mostrar que hay jóvenes que están molestos con el sistema. Hay que verlo y analizarlo así.

 

¿Qué pasa si rayan el museo con una bomba o un tag?

Todo el mundo ve el museo como un espacio sagrado lo cual para mí no es correcto ya que no se debe analizar así, sino que más bien debe ser un espacio a cuestionar. El museo hace parte de la calle y del barrio, yo creería que no es nada trágico si pintan algo, igual para eso está la pintura. Este es un lugar en el que tienen que detonar cosas y que tiene que conectar. El museo no puede ser un espacio muerto, no puede ser aburrido, tiene que generar preguntas en quien venga. De hecho, que el museo tenga un muro de Gleo y una bomba de Smash137 fue en su momento una invitación a que me rayaran la fachada de una forma ilegal pero funcionó bien porque se comienza a entender desde dónde está saliendo el ejercicio de divulgación y por algo no lo han hecho.

 

Actualmente, ¿cuál es la actitud de los museos hacia el arte urbano y el grafiti?

Son muy cerrados pero igual también entiendo muchas cosas. Hay que entender el discurso del Museo Nacional pero también cómo quieren vendernos esa idea de nacionalismo, de cómo estamos nosotros conectados. En otros espacios, como el Museo Colonial —que es de mis preferidos— también falta un poco de conocimiento acerca de lo que pasa en el arte urbano. Sería muy interesante poder generar estos discursos históricos de qué pasaba en la colonia, ¿se rayaba en la colonia? No faltan ganas, falta correr el riesgo y abrirle la ventana a cambiar esa imagen del museo lineal. Sería interesante para poder entender este ejercicio del grafiti desde otros puntos de vista y no desde los nichos que acostumbramos.

 

¿Cuál considera usted que es el valor agregado del MAC, desde la curaduría, frente a los demás museos?

Hay algo que hemos venido dialogando con todo el grupo de trabajo por el apellido que tenemos de “arte contemporáneo”. Es necesario ver cómo estamos trabajando esa contemporaneidad, de qué manera la estamos analizando y todo eso parte de tener unos lineamientos curatoriales que hemos venido diseñando donde a nosotros nos comienzan a interesar procesos contemporáneos que aquejan en cierta forma a América Latina. Estamos hablando de conflicto, de lo que genera, de cuerpo y de todos estos aspectos de los cuales no podemos ser ajenos. Esa es la responsabilidad del museo, entrar a dialogar y a mediar con la comunidad a raíz de cómo se está viendo esto. El museo tiene 52 años de funcionamiento y desde su primer director, que se llamaba Germán Ferrer, siempre la iniciativa ha sido trabajar con artistas jóvenes, ese es otro plus del MAC.

 

¿Cura solamente arte urbano?

No, yo trabajo desde el museo con la colección que está compuesta de fotografías, pintura, serigrafía, gráfica, video y sonido. Eso me ha generado un espectro muy grande del trabajo. Pero sí, durante todos estos años de trabajo uno se va enfocando y es a lo que yo le he trabajado últimamente más.

 

¿Cree que esta es la mejor etapa del arte urbano?

Es difícil decirlo. Es una etapa interesante donde está el debate y están pasando cosas. Esta vuelta está dando de qué hablar. Creo que la etapa en la que estamos nos está mostrando que esto existe y que es válido, tiene coherencia, una idea, es político y que está llegando a muchos lugares. Es una herramienta que se puede usar desde la resistencia y la contracultura para poder decir cosas que no nos gustan. Tenemos exponentes muy grandes, personajes que han salido por Europa a pintar cosas increíbles; de hecho, el único muro que hay de Gleo en Bogotá lo tenemos nosotros acá en el museo. Es mirar cómo empezamos a valorar y a conocer esta práctica y dejamos de satanizar muchas cosas que están sobre la mesa. Estamos en un muy buen momento porque estamos en los ojos de todos pero entonces hay que tener cuidado y mirar con pinzas porque usted puede estar en el ojo del huracán pero porque la cagó.

 

(Pille también Máscaras, animales y ojos amarillos en los trazos ancestrales de Gleo)

 

De los 10 artistas contemporáneos que más venden obras en subastas, cuatro proceden del arte urbano, entre ellos Obey y Banksy. ¿Qué piensa al respecto?

Hablar en esos términos ya es corporativo. Banksy es una marca. No sé hasta qué momento en su esencia natural Banksy llegó a pensar que iba a tener hoteles y que la cosa ya se iba a volver una máquina de hacer billete. Eso es entrar en la burbuja del arte contemporáneo. Hace unos días un pelado de Bachué estaba pintando un muro allí y me llamó el supervisor de planta física a decirme que cogieron al muchacho pero que él los enfrentó y les dijo que eso era arte. El pelado decía que venía a cuidar el muro y que trabajaba para levantarse lo de sus latas. Esa valoración del arte honesto tiene muchos procesos. Bien o mal Banksy ya la hizo. Hay muchos artistas que no venden su obra, es entrar a una democratización del arte, de qué es bueno y qué es malo. Si uno cae en eso ya apague y vámonos.

 

¿Existen contradicciones ideológicas entre la calle, la galería y el museo?

No. Yo creo que no porque se ha venido planteando el discurso de esa triada. Usted su esencia la va a tener en la calle si usted hizo vandalismo y eso no se lo va a quitar nadie. Si usted estudió en una academia de arte, fue artista en la academia y después salió a pintar a la calle es otra cosa porque descubrió que en el proceso de la calle le llamó más la atención, no porque quiera ser grafitero sino porque la calle se volvió su lienzo preferido. En algún momento tuve la oportunidad de hablar con un grafitero de ese tema y es que en esos tres escenarios a usted le están dando 3 opciones de cómo hacer su ejercicio, si usted hace su vandalismo no lo va a dejar de hacer, usted de algo tiene que vivir y si usted decide trabajar en “la rusa” para comprar sus latas pues bueno, fue su decisión.

Con DjLu o Gleo se hicieron obras diseñadas para la exposición Transmutar y eso no quiere decir que se esté perdiendo la esencia porque usted ya la tiene clara. No hay una contradicción porque las mismas piezas que vas a hacer para un museo no las vas a hacer para una galería ni en la calle, entonces yo no le veo traición en eso, es también abrir el espectro a cómo quieres ver tu obra pero parte de que la tengas clara. Por eso acá quisimos tener un museo pero en la calle con Barrio Museo.

 

¿El grafiti es un ejercicio de apropiación de territorio en los barrios? ¿Cómo es esa relación que se da entre grafiti y barrio?

Cuando existe un extremismo las cosas se vuelven malucas. Podemos estar hablando de fronteras invisibles y un tipo de cosas que no es correcto. La apropiación y el grafiti tienen que ir de la mano, debe haber discursos y comunicación con la misma comunidad porque se está hablando de rescatar un espacio. Me acuerdo de Cosmo y La Wife que los pusieron a pintar un puente, no recuerdo en donde, pero era un puente oscuro, paila y peligrosísimo pero bueno, se hizo el ejercicio y cambiaron muchas cosas. Desde ese punto de vista debe haber diálogo. Es el ideal, que haya tolerancia para que los ejercicios de comunicación se vuelvan pedagógicos.

 

¿Por qué hay grupos excluidos del escenario político legal que deben manifestarse clandestinamente por medio del grafiti para poder expresar sus ideas, como en su momento lo hizo las Farc?

Lo veo como un apoderamiento de espacios. Las AUC también lo hicieron en la Masacre del Salado. Amedrentaban y metían miedo a las comunidades buscando que ese tipo de acciones generaran terror y la gente desalojara, desembocando en el desplazamiento forzado. Eso no es chévere. Se violenta una comunidad más que ponerla en diálogo. Tuve la oportunidad de trabajar en Caldono para dirigir y trabajar con unos artistas de allá en uno de los Espacios Territoriales de Capacitación y Reincorporación (ETCR), que es donde habitan los excombatientes de las Farc. Allí tuvimos la oportunidad de pintar como dos casas grandes, en su momento querían la intervención de personajes de un frente de las Farc y las mujeres querían que hubiera también un muro de las chicas que habían estado en el conflicto. Ahí se ve el ejercicio de arte y sanar, es ser realista con lo que uno se enfrentó y pasó.

 

Hace unos meses hubo un enfrentamiento por los derechos de autor de una obra entre la marca H&M y el artista americano Revok. Al ser plasmada en la calle, ¿una obra deja de pertenecer al artista?

Es bien interesante porque hay quienes buscan monetizar una pieza que no se hace con ese fin. Si le dijeran al man que pintara una pieza para unas prendas de vestir, pues bien. Que esté en la calle tiene otros discursos pero utilizarla para monetizar no es lo legal. En Pereira le pasó lo mismo a Ventus y Kia, que estaban haciendo publicidad de un carro con el fondo del muro. Eso me parece maluco por, al menos, no llamar al artista y ubicarlo o pedirle permiso y poner los créditos. Las calles tienen esas dinámicas, ese es el riesgo de la calle.

 

¿Qué es Barrio Museo?

Parte de intervenir las fachadas de las casas del barrio. Empezamos en el 2014 con el muro de Guache. La idea es abrir más el espectro del museo, no apropiarnos del espacio externo porque la idea no es montar el emporio, pero eso ha nacido hablando con la gente de las casas, sentados tomándonos un café. Es un territorio que es de todos.La calle está mutando y es de todos, tenemos la posibilidad de decir lo que queremos.

Barrio Museo tiene aproximadamente 30 muros hechos por artistas de Argentina, Francia, Holanda, Estados Unidos, Ecuador, Suecia o Colombia. Esos son los aportes que uno calladito quiere hacerle a esto.

 

¿Qué exposición curada por usted superó sus expectativas?

Yo tengo dos muestras en mi corazón: Abrahadabra y TR3Z. Esas son exposiciones que han tenido todo, fue una metida de güevas para que todo saliera. Esas son mis consentidas.

 

¿Qué artista de arte urbano o grafiti considera una máquina?

De afuera, Mantra. De aquí de Colombia un artista que yo admiro y respeto mucho es a Ospen.

 

Y después de todo el camello se va del Museo de Arte Contemporáneo...

Cumplo 10 años de labores aquí en el museo y creo que también es muy importante rescatar todos los procesos que se hicieron, los contactos, las muestras. Creo que es importante que una institución se oxigene, que llegue a un punto en el que uno sabe que ha hecho aportes y ha generado una serie de ejercicios profesionales, éticos y curatoriales con diferente comunidad del campo del arte y que también es bueno que se mantengan y que el o la curadora que en su momento llegue a trabajar, tenga esas ganas de seguir haciendo. Es pertinente, no soy partidario de cargos de 20 o 30 años en lo mismo porque se vuelve condicional, al punto de estar ahí imponiendo un poco. Es necesario el cambio y que las cosas tomen otros aires sin perder su esencia.

Ahora quiero salir a aprender de otras cosas y tener tiempo para mí y mis proyectos, moverme más y hacer residencias curatoriales en otros espacios tanto en Colombia como afuera.