A punta de humor, los cuentos de Luis Noriega retratan la violencia citadina en Colombia

Hace 18 años Luis Noriega huyó de Bogotá, en donde estudiaba Literatura, y se radicó en España. Cuando tomó la decisión de irse, las noticias sobre muertos por el conflicto armado inundaban los titulares de la prensa colombiana. Él mismo dice haber sido testigo de otra violencia desde su apartamento de la calle 19 con 5, la del asedio de los atracadores y el cruce de disparos cada noche.

Hoy Luis vive en un pueblito tranquilo de España, y esa misma violencia de las grandes ciudades colombianas le sigue interesando, a pesar de vivirla desde la distancia. Tanto es su interés por ella que es la temática que alimenta principalmente su obra, ganadora del Premio Hispanoamericano de Cuento Gabriel García Márquez, cuyo ganador se anunció el 2 de noviembre. Hablamos con Luis, el único colombiano entre los cinco finalistas del premio y ganador, que participó con su libro de cuentos Razones para desconfiar de sus vecinos (2015). 

Usted ha publicado tres novelas y ahora publica Razones para desconfiar de sus vecinos, un libro solo de cuentos. ¿Cómo da ese salto de un género literario a otro?

Me siento, sobre todo, un escritor de cuentos, de cuentos bastante largos, lo cual es un problema a la hora de la publicación. Las dos primeras novelas que publiqué —Iménez (2011) y Mediocristán es un país tranquilo (2014)— fueron cuentos que se me salieron de las manos. Planeo mucho el final de los cuentos antes de sentarme a escribir. Tengo claro el punto de partida y el de llegada, y mi trabajo es hilar el comienzo y el final. 

¿Por qué se enfocó en la violencia cotidiana cómo tema literario? 

Cuando empecé a escribir en serio, el problema de la violencia cotidiana me parecía clave, era el que me definía como escritor porque lo sentía como un tema que no salía en las noticias. Colombia vivía las grandes violencias: el narcotráfico, la guerrilla y las bombas en las grandes ciudades. Pero la violencia a la que nos acostumbramos parecía no importar, la que ejercen visiblemente los atracadores, pero también la población con sus actitudes de desconfianza. Por ejemplo, nos acostumbramos a que nos revisen la mochila en cualquier lugar al que entramos, porque somos unos ladrones en potencia. Escribía sobre esto porque de algún modo era una forma de canalizar la mala leche con la que vivía en Bogotá.

¿Qué relación tiene la violencia con el humor?

Es una costumbre muy colombiana eso de que a todo se le puede hacer chiste. El humor nos hace más soportable la vida, es una forma de abordar la violencia, así no solucione los problemas. En Razones para desconfiar hay un humor cínico, ciertos personajes no ven nada positivo y lo que tienen es una ironía destructiva. Otros, en cambio, utilizan el humor como una forma de protegerse, una coraza: si me puedo reír entonces no me va a afectar tanto, dicen. 

Parte de la religión (fragmento)

1.

En el principio fue la puntilla.
 Siguiendo el consejo del autor, yo había clavado frente a mi escritorio una puntilla en la que ensartar las cartas de rechazo, las invitaciones a enviar el manuscrito a otra editorial, los fallos adversos. Si tenía paciencia y perseveraba y la puntilla tenía las dimensiones apropiadas, prometía el autor, habría conseguido vender algo antes de tener que clavar una segunda puntilla. Vender era la diferencia entre ser alguien que escribe y ser un escritor.

En mi caso, fue necesaria una segunda puntilla e incluso una tercera. El clavo más grande que tenían en la ferretería.

Según Chéjov, un cuento que empieza con una puntilla, termina con el protagonista colgándose de ella, y mi tercera puntilla era precisamente la clase de puntilla de la que alguien podía colgarse, la definitiva. La paciencia y la perseverancia tienen un límite y si la puntilla volvía a llenarse significaba que había llegado la hora de desistir y colgarse.

O, entendí luego, de cambiar de género.

2.

A la paciencia y la perseverancia voy a añadir una tercera virtud: la autocrítica, esto es, la capacidad para reconocer cuándo has hecho algo realmente bueno y cuándo no. Si diez revistas te rechazan el mismo bodrio sobre la esposa insatisfecha del controlador aéreo, no eres perseverante sino estúpido. Yo creía ser bastante autocrítico, y estaba orgulloso de serlo. Había escrito cuentos buenos, aceptables, mediocres, malos y pésimos, y sabía distinguir los unos de los otros. Por eso cuando terminé «La hierba no cubre aún el cadáver de Elías Carpintero» saqué el martillo de la caja de herramientas y le di a mi tercera puntilla un golpe definitivo: ahora o nunca.

Que iba por buen camino me lo confirmó la llamada del director de una revista para la que en esa época hacía reseñas.

—Es bueno —me dijo—. Muy bueno.

Después de darle las gracias quedé mudo. Temía que cualquier cosa que pudiera decir rompiera el hechizo: no era la primera vez que algo «muy bueno» no se ajustaba a las necesidades de la revista. Con todo, antes de que el silencio se hiciera incómodo, me confié a mi instinto:

—¿Tan bueno como para publicarlo en la revista? —Sí. Ya te he dicho que es muy bueno.

—¿Lo publicarán entonces?

—Tal vez.

Tal vez no era «no», pero tampoco «sí». Y ambos sa- bíamos la diferencia. Para esa época yo tenía varios doctorados en sus talveces y lo que quería era un «sí» o un «no».

—¿Y eso qué significa? —pregunté.

—Que no lo quemes. Mándalo al premio nacional. Por fin dejaron de joder con los libros de cuentos y entendieron, como las editoriales, que los libros de cuentos no existen. Solo necesitas uno y tienes un caballo ganador.

4.

Las reglas para elegir a los jurados de un premio literario son más o menos universales: una figura de primera fila del ámbito local, una figura de segunda fila del ámbito nacional y una figura de tercera fila del ámbito internacional. El problema es que cuando no hay presupuesto para la tercera fila, hay que buscar en el gallinero, y todos sabemos cómo está de mal la cosa con la cultura.

En el gallinero, los burócratas del Ministerio encontraron a una psicoanalista chilena que tras años de (infructuosa) práctica se había pasado a la literatura. Según el amigo di- rector de revista que me había empujado a las puertas del concurso, su novela más famosa, Lacangnosis, parecía haber sido pensada en francés y estar escrita en mapuche.

—¿Es una indígena?

—¡No! ¡Cómo se te ocurre! —dijo con un gesto de disgusto para subrayar lo mucho que le ofendía que no hubiera captado el chiste—. ¿Cuándo has visto un psicoanalista embera o guayú? Los chamanes son más efectivos. Y más baratos. Y más divertidos.

Celebré el apunte con una carcajada para dar por ter- minado el tema antes de que me leyera uno de los párrafos francomapuches de esa gloria de las letras latinoamericanas.

—No me parece una buena noticia —dije.

—No. Pero fuiste tú el que pidió empezar por las malas noticias.

—De acuerdo. ¿Cuáles son las buenas?

—Paciencia, no te adelantes. El segundo jurado es el cretino del Landazábal.

Como el nombre no me decía nada, me pasó el último número de la revista.

—Mira la sección de reseñas. Página sesenta.

La novela de Landazábal se titulaba Otra vez la piel; la reseña, «El porno sigue siendo mucho mejor». La portada era infame.

—¿Esto es un culo? —pregunté.

—No, qué va. Pero si la hubiera escrito con el culo no le hubiera salido peor.

—Tampoco me parece una buena noticia.

—No te preocupes. Es un idiota, pero es inofensivo. Vamos por buen camino.

Vamos en plural.

—Y ahora viene lo bueno —agregó—: Rivera es la ficha local.

—¿Rivera? ¿Facundo Rivera?
—Por supuesto. Está bien, ¿no?
—Sí. Creo —dije algo intimidado.
—Nada de creo: está muy bien, ¡carajo! El maestro no puede fallarnos.

No puede fallarnos, otra vez, en plural.

5.

Facundo Rivera, un escritor injustamente ignorado fuera del país y, en muchas ocasiones, fuera de Bogotá, y que, estaba seguro, había llenado un buen par de puntillas antes de conseguir publicar su primer cuento, «Salvado por la campana», y otro par más antes de publicar su gran novela, A la salida se vieron, era literalmente el maestro, un hombre dedicado a transmitir no solo todo su conocimiento sobre las cuestiones técnicas del arte narrativo sino también, o en primer lugar, su amor por la literatura, una religión sin dios de la que era difícil no salir de sus clases convertido en apóstol. La idea de que alguien por el que profesaba tantísima admiración fuera a leerse «La hierba no cubre aún el cadáver de Elías Carpintero» debió plantarme una sonrisa idiota en la cara.

Fue el maestro quien me introdujo al autor. La literatura, enseñaba en la primera sesión del taller de cuento que desde finales de los ochenta dictaba en la Nacional, no era una colección de nombres más o menos célebres e historias más o menos entretenidas, sino la gran lucha del autor por ser la voz de la especie. El maestro, famoso misógino light, subrayaba siempre que el autor no era la autora, y cuando alguna de las asistentes se rebelaba y calificaba su predicación de retórica machista, el maestro solía invitarla a cambiarse al taller de poesía (una cosa más al alcance de las viejas y los maricas que no había que con- fundir con la literatura) y, luego, si la aludida optaba por quedarse, le aclaraba que solo estaba bromeando y, si es- taba buena, la invitaba a tomarse un ron en su casa.

Al maestro Rivera no solo le debo todo lo que sé sobre el cuento y todo lo que no sé sobre las mujeres, sino también la enseñanza más importante que nunca recibí sobre el mundo de las letras.

El gran reto del taller era conseguir llamar la atención y que el maestro se pronunciara sobre tus cuentos, algo que a mí me estaba costando un trabajo enorme. Nada de lo que escribía parecía estar a la altura de lo que escribían mis compañeros y, por tanto, siempre estaba en el grupo de ene enes que formábamos el resto con el que finalizaba por lo general su sección de consejos: Juan debía prestar más atención a sus descripciones; Paola, trabajar sus diá- logos; Ricardo, ese final tan flojo que arruinaba lo que de lo contrario sería un gran cuento; y el resto, bueno, el resto debíamos mejorar todo. No había más que decir.

Después de casi cuatro meses sin haber logrado otra cosa que consejos para el resto, me decidí a abordarlo fuera de la universidad como solían hacer mis compañeros.

Lo encontré en Placer Filisteo, el bar en el que están ambientados algunos de sus mejores relatos (en los que el local recibe el nombre de Disfrute Gentil), y cuando me le acerqué lo primero que me preguntó era si yo tenía edad para estar en un sitio así. No me había reconocido. Tras aclararle que era uno de los miembros del taller y recordarle (sin éxito) varios de los cuentos que le había presentado, el maestro hizo un gesto que me indicó que me había ubicado y me pidió que le dejara ver mis cuentos mientras iba y le conseguía otro ron. Cuando regresé de la barra, el maestro parecía no solo haberme ubicado sino también identificado.

—Tu problema —me gritó al oído para vencer el volumen de la música— es que eres demasiado bueno.

La frase creó a mi alrededor una burbuja en la que solo se oía la voz del maestro diciendo «demasiado bueno, demasiado bueno» y de la que no quería volver a salir en mucho tiempo.

—Mi mamá —me oí decir desde la comodidad de mi burbuja— siempre me dice que lo mejor es enemigo de lo óptimo.

El maestro soltó una carcajada que hizo vibrar las paredes de mi frágil aislamiento.

—No me has entendido —dijo riéndose aún y devolviéndome indefenso a la música a todo volumen—: no eres demasiado buen escritor, eres demasiado buen tipo.

Yo no sabía qué decir o, mejor, no sabía si había algo que pudiera decir. A fin de cuentas, estaba orgulloso de ser un buen tipo. Y también lo estaba mi mamá.

—No quiero que me malinterpretes —continuó el maestro—. Ser un buen tipo está bien para la vida. Todos queremos dar con buenos tipos. Pero si lo que quieres es escribir tienes que aprender a ser un hijueputa.

Así: hijueputa.

—Un buen escritor no conoce límites. A la hora de escribir no hay amigos ni esposas ni madres. No hay prójimo. La pasión novelesca no es el amor sino los celos; no la justicia sino la venganza. Tus cuentos —dijo devolviéndome las páginas que le dejé antes de ir a la barra y que, evidentemente, no necesitó leer una vez reconoció el contenido— me dicen que serás un cajero de banco honrado, pero nunca un escritor de verdad. Lo siento.

El maestro estaba ofreciéndome una sesión práctica de su credo, pero en ese momento no me di cuenta y era evidente que estaba a punto de echarme a llorar. El maestro, sin embargo, no iba a detenerse por unos ojos aguados.

—El autor es el autor porque lo único que le importa es ser el autor —dijo—. Si para escribir necesita robar, robará. Y plagiará. Y mentirá. Y matará. Mientras no en- tiendas eso, de nada te servirá escribir. La hijueputez es el primer requisito para ser parte de la religión.

Esa noche, al regresar a casa, rompí todo lo que había escrito hasta entonces y me prometí cambiar. Fue también esa noche que clavé mi primera puntilla, una operación que resultó bastante más complicada y ruidosa de lo que había imaginado. Y cuando un vecino vino a quejarse de que no eran horas para jugar con un martillo, lo mandé a comer mierda sintiendo que ese era el camino.

Nunca volví al taller. En lugar de ello me dediqué a escribir el cuento menos bueno y más hijueputa que fuera capaz de perpetrar. El resultado fue «Justicia poética», un relato sobre un crítico amargado que despedaza la obra de un joven escritor con argumentos no muy distintos de los que Rivera había usado conmigo esa noche. El escritor, decidido a demostrar que puede ser tanto o más hijueputa que el crítico, paga a dos sicarios para que le practiquen una colonoscopia sin sedación ni anestesia y, sobre todo, sin vaselina.

No era un cuento del todo logrado, pero se lo envié a Rivera como demostración de que había aprendido la lección. «Maestro, aprendí la lección», decía la nota anónima que adjunté al manuscrito convencido de que no tardaría en sorprenderlo con mi primera publicación. «Estuve se- manas preguntándome quién podía haber escrito un cuento tan hijueputa», me diría la próxima vez que nos viéramos. Pero no hubo próxima vez porque nunca conseguí publicar el cuento. El maestro, en cambio, sí.

Firmado con su nombre y en una versión muy mejo- rada, el cuento apareció casi un año después en su colección Ángeles del pantano. Y yo no dudé en celebrar lo que a todas luces era un reconocimiento de mis progresos.

Diez años después, «Justicia poética», uno de los relatos más famosos del maestro Facundo Rivera, seguía siendo lo más cerca que había estado nunca de publicar algo.