A todos nos llega el momento de pagar el arriendo: sobre la precariedad en el arte

Diego Martínez o @podri2_66x es un muralista sogamoseño con más de 10 años de presencia en la escena urbana de Boyacá y del país. Desde el colegio callejeó entre el punk y el fútbol, así conoció lo que era una lata y una pared, ya fuera marcando territorio con la barra brava o denunciando la explotación obrera con el parche. Gracias a todo eso y a un profesor de artes del colegio que le animó a continuar explorando el diseño y la pintura, estudió licenciatura en artes plásticas en la UPTC de Tunja y, con el tiempo, decidió dedicar su vida al arte urbano. Cuando la irreverencia de la juventud anida en la posibilidad de rayar las calles con aquello que de la sociedad causa malestar, esas decisiones pueden encauzar la vida en el quehacer artístico.

 

“Casi en su totalidad, mi trabajo ha sido independiente”, cuenta Diego, “los recursos del Estado son muy limitados y tienen muchos obstáculos. Abren una convocatoria para un muro grande y lo primero que te encuentras es que tienes que competir con un motón de artistas que han tenido mejores oportunidades de construir un portafolio. De mi luca nunca voy a poder pintar un edificio, pero para postularme en esa misma convocatoria el Estado me exige un portafolio con trabajos en fachadas de edificios. Uno queda atrapado en ese absurdo. En las convocatorias de grafiti, año tras año, ya se saben cuáles son los dos o tres nombres que se llevan los estímulos. Con el Estado o no tienes la trayectoria suficiente o lo que te ofrecen no alcanza”.

 

Diego tuvo que sacar plata de su bolsillo para empezar su proyecto gráfico. No había marcas ni alcaldías interesadas en sus muros llenos de denuncia social y fue necesario gestionar sus propios recursos. La decisión de entregar su dinero y su tiempo vino del deseo mismo de hacer las cosas. Los toques y los muros organizados eran parte de la diversión de hacer lo que le gustaba. Pero, como dice la canción, <<la rueda sigue y se acabó la juventud>>: a todos nos llega el momento de pagar el arriendo y los servicios públicos. Si el portafolio de un artista urbano, que se construye con base en las posibilidades económicas y académicas que ha tenido, es uno de los criterios indispensables para el acceso a las convocatorias públicas, se asume, implícitamente, que los artistas deben someterse a una competencia desigual. En este país desamparado, la ausencia de la institucionalidad empuja a los artistas a espacios autónomos inestables pero (y sin el deseo de romantizarlos) llenos de vida.

Foto cortesía Diego Martínez

 

“Cuando empecé a pintar y a gestionar toques”, continúa Diego, “que lo hago desde el colegio, no estaba pensando en hacer un evento para fortalecer la escena, lo hacía porque quería parchar y pintar. Eso fue tomando forma y la misma gente me fue buscando para participar y aportar algo. Vivir de la autogestión es algo difícil porque no es estable, es una apuesta en la que no ganas mucho o incluso puedes perder todo [lo invertido]. En ese camino las redes que se crean con la gente que conoces lo sostienen todo. Hay artistas que han caído a festivales que hago y que en un trabajo normal cobran millones, al ser un espacio autogestionado el mío, esos mismos artistas vienen con toda la disposición y sin pedir más que alojamiento y comida. Se crea una comunidad y un lenguaje de la autogestión”.

 

La autogestión es un juego lleno de creatividad y fuerza propia que transgrede los límites de lo que Diego imaginó que era capaz de hacer. Organizar las posibilidades que hay para ponerlas en función de un objetivo que se realiza con el tiempo, ocasiona una sincera satisfacción en los artistas autogestionados. Sin embargo, después de esa satisfacción viene la sensación de abandono del Estado y del consumidor. Entonces la decisión de un artista por un trabajo independiente se convierte en un camino tortuoso que tantas veces obliga a vivir, sino al límite, sí al margen de lo que es considerado las necesidades básicas.  

 

En Colombia la responsabilidad de la precarización del arte no pertenece únicamente al Estado, también los consumidores son dueños de una parcela en esa tierra baldía, un ejemplo de esto es el regateo de muchas personas que se acercan a los espacios de autogestión, que contrasta con la actitud benevolente de los asistentes de galerías y museos. La sensibilidad de los ciudadanos se quebranta hasta desconocer el valor del arte, dejándole a terceros (curadores, galerías y museos), o a la simple especulación de las tendencias, la estimación sobre el valor del arte.

 

“Uno hace una feria y vende un poster en 30.000 pesos”, comenta Diego, “y la gente se escandaliza porque eso es un “simple papel con tinta”, te cotizan un cuadro de 700.000 y te regatean hasta hacerte llegar a los 100.000. En el último festival de punk y muralismo que hice, la gente me reclamó porque, según ellos, el punk es barato y una boleta de 20.000 es muy cara. Eso te lo dicen mientras se meten los pases y andan montados en unas Dr. Martens, gastando la luca en taches para verse bonitos”.

 

En medio de esa incertidumbre que supone tener que competir con otros artistas por un estímulo y, a la vez, soportar cierta tacañería de algunos compradores, se le presentó a Diego la oportunidad de un empleo como profesor de colegio en San José del Guaviare. Y aunque la docencia es una experiencia enriquecedora para la sensibilidad del artista y puede permitir acceder a otras formas de ver y estar en el mundo, un artista debería poder estar amparado por unas políticas públicas que le permitieran seguir trabajando en su obra. El caso de Diego es, digamos, de cierto éxito, no obstante ¿cuántas ilustradoras, escritoras o escritores, fotógrafos, entre otras, hay trabajando en call centers para estar al día con el arriendo y las deudas? ¿Cuánto tiempo queda entonces para trabajar en una obra?

Foto cortesía Diego Martínez

 

“A mí siempre me gustó compartir el conocimiento”, continúa Diego, “por eso he estado en espacios populares desde pelado, la gente ahí es mucho más receptiva y está dispuesta a todo. No me interesa ir a enseñarle a unos chinos de colegio privado, mi trabajo pedagógico ha sido en barrios de invasión de Bogotá, en el páramo de Siscunsí, en Sogamoso y ahora en el Guaviare. Cuando hacen falta oportunidades, la gente está dispuesta a explorar cosas nuevas. Ser docente es la oportunidad de compartir lo que he aprendido y de estimular el arte en los pelados como proyecto de vida”. La obra no es un objeto que se crea espontáneamente por la genialidad del artista, al menos no para Podri2, sino un medio que debe ser intervenido por las personas y su territorio.

 

Y una obra puede ser también la construcción de fuertes redes solidarias que den sentido político al arte.

 

Juana Ibanaxca es una historiadora y artista escénica dedicada a la danza contemporánea. Divide su tiempo entre la docencia en la ASAB y su proyecto independiente La Otra Danza, en el cual establece preguntas de creación a partir del movimiento. De manera simultánea ha estado vinculada con el activismo. “En esas me la paso”, dice Juana, “trabajando temas de memoria, haciendo obra, bailando y dictando clase. Esa es mi vida. Ah, también tenemos La Otra Guarida, un lugar siempre presente en lo independiente y que genera espacios dignos para los artistas escénicos. Y en el 2020 fue allanado”.

 

La condición de independencia en el arte, en ocasiones, parece ser sinónimo de enfrentamiento con las instituciones. La distancia con compromisos morales, políticos o económicos le permite al artista tener plenitud sobre su obra, pero esa misma decisión puede castigarlo financieramente. “Este año estamos mirando si vamos a seguir o no, es muy difícil, hay unos fondos para proyectos independientes, pero siempre te enfrentas a una legalización de un montón de cosas que lo que hacen es que te aburras o no cumplas ninguno de los requerimientos para estar ahí. Y, así, se siguen quedando los fondos en los mismos. Eso me parece ridículo de las convocatorias. Yo que estoy en Bogotá con todos los privilegios y tengo problemas… ni hablar de un chico o una chica que esté en un territorio. Las desventajas por el tipo de formación desigual son inevitables”.

 

Quienes entran a la página del Ministerio de Cultura para revisar los estímulos, muchas veces se enfrentan a la desazón que producen unas exigencias de experiencia laboral lejanas a sus perfiles y, como lo decía Diego, que difícilmente alcanzarán. ¿El Estado no debería ser responsable de diseñar herramientas burocráticas acordes a las características de su población? ¿No debería estar facilitando las herramientas para adquirir experiencia y no convertir esta en una traba más para el acceso a una oportunidad?

 

Entre los criterios que se han establecido en los estímulos para decidir al ganador está el término de la trayectoria; de hecho, la trayectoria está contemplada en los requerimientos para diferentes postulaciones. Por supuesto, a través de la trayectoria un proyecto puede robustecer su experiencia y sus herramientas, un proyecto con trayectoria puede ser maduro, pero no debería ser un punto de quiebre para artistas sin mayor experiencia. Es la eterna pregunta de muchos desempleados jóvenes (y no tan jóvenes): ¿Cómo adquiero la experiencia que requiero para tener un trabajo que me dará esa experiencia?

 

Es un requerimiento “absurdo que me molesta muchísimo”, continúa Juana, “parece una nimiedad, pero no lo es cuando estás angustiada escribiendo el proyecto. ¿Cómo y quiénes te miden la trayectoria?, deberían ser dos preguntas importantes. No es claro cuáles son los criterios para definir y registrar la trayectoria de un artista. Te hacen crear una tabla de Excel con la foto del flyer, la fecha de la presentación y ¡el número de gente que fue a ver la obra! Me están obligando a mentir porque yo estaba bailando, qué coño voy a saber cuánta gente fue. Además, si fueron tres gatos, qué importa”.

Foto tomada de Facebook

 

Por otro lado, los requerimientos para las postulaciones están determinados por el diseño de documentos burocráticos que exigen competencias en escritura y argumentación que no necesariamente están presentes en la formación de todos los artistas, por ejemplo, de los artistas comunitarios. En ese tránsito del lenguaje artístico al lenguaje argumentativo se encuentra un odioso abismo en el cual es fácil caer. En un país desigual y diverso, privilegiar la escritura académica y las pruebas de una trayectoria artística avalada por una tabla de Excel, resulta clasista y excluyente. Si los estímulos dependen de condiciones burocráticas que exigen formación académica y legal, se limitan las posibilidades de participar de los fondos públicos. En una inversión a la cultura, escasa y olvidada, es necesario meter en un mismo fondo a todo el mundo.

 

“Cuando he sido jurado para proyectos”, cuenta Juana, “he notado la diferencia entre la capacidad de argumentación de un sociólogo o de un historiador y el trabajo de un muralista o un rapero. Y aclaro: hablo de su trabajo por escrito y en esos términos argumentativos, no de su obra. ¡Ojo!, tampoco estoy diciendo que la gente no pueda escribir, me refiero a que es muy distinto que tú hayas salido de la Javeriana o de la Nacional, a que estés en Ciudad Bolívar empujando tu proceso comunitario con una creación del putas, pero que te estrelles con un formulario eterno que no tienes cómo llenar. No porque haga falta experiencia, sino por la forma en cómo te piden que la registres”.

 

Al invertir dinero público en el arte se reconoce su importancia en la sociedad, de igual forma, identificar en qué se invierte dicho dinero permite reconocer el interés que esa sociedad tiene sobre el arte. La pregunta por el dinero público del arte también es el cuestionamiento por las condiciones de creación en las que se encuentra el arte a nivel nacional. La participación de los derechos culturales se convirtió en una peregrinación tortuosa, una sensación de insistir una y otra vez, sin ningún resultado. El artista, al acudir a los espacios de participación de los fondos públicos, debería tener la facilidad de acceso a un derecho, tan vital, como la vida misma.

 

Cuenta Juana que en su viaje a México pudo observar becas y estímulos para artistas que duraban hasta cinco años y no estaban determinadas por un resultado de obra que debía presentarse dentro de un cronograma estipulado. En Colombia las convocatorias, por ejemplo, del Fondo de Desarrollo Cinematográfico, están enfocadas en la circulación, distribución, participación y promoción de proyectos audiovisuales, no es posible encontrar dentro de su cronograma de convocatorias para el año 2023 un solo fomento a la formación o educación del realizador audiovisual. Solo importa su obra, su producto, finalmente, su mercancía. El problema no es que los fondos provengan de instituciones, el problema son las implicaciones creativas y laborales que conlleva participar de ellos en la actual situación. Los estímulos, como están pensados, responden a resultados inmediatos que supeditan al artista a los tiempos administrativos. Que el Estado pretenda hacer una inversión económica en la cultura para suplir la cuota política del arte, ha hecho caer en la precariedad al artista.

Foto tomada de Facebook 

 

¿Cuál es el lugar de la danza, de las artes plásticas, del teatro y de todas las otras expresiones artísticas que están fuera del interés del Estado? En Bogotá durante 2022 se abrieron tan solo 15 estímulos para la danza, en una ciudad con una población de más de 7 millones de habitantes. Si se reconocen las jerarquías que se crean entre las artes según su entrada comercial, por supuesto el cine y la música ocupan los lugares de privilegio en un mercado cultural sedentario movido por la información digital. “El público en Colombia no se deja tocar por las narrativas de la danza. Aun siendo una cultura del movimiento, adolecemos de público porque a nadie le interesa. La danza está en el primer lugar de nuestros días, por el movimiento aprendemos a vivir, pero está en el último lugar de lo que valoramos como arte. En un país que baila tanto, volver lo racional la única forma de comprender el mundo es algo que no se entiende”.

 

¿Políticas públicas para el arte en Colombia?

 

A partir del 2017, con la implementación de la ley 1834, de autoría del entonces senador Iván Duque, el arte del país entró en el paradigma descolorido y desdeñoso de la economía naranja. A partir de una ruta trazada por siete estrategias, esta ley se planteó como objetivo principal el fortalecimiento de lo que denomina <<industrias creativas>>. Las medidas diseñadas están enfocadas desde una perspectiva exclusivamente económica; buscan dinamizar la economía el sector cultural, organizar la información financiera del sector y desarrollar la infraestructura necesaria. De entrada, uno se pregunta ¿Por qué se prioriza la información y la condición económica del arte, si en la actualidad existen vacíos elementales en términos de derechos laborales de los artistas?

 

Durante todo el articulado, los sujetos gramaticales, a los que se dirige exclusiva y reiteradamente la ley, son <<la economía creativa, las industrias creativas y las industrias de la economía creativa>>. Todas parecen ser lo mismo. ¿Por qué no son enunciados los artistas, docentes, estudiantes y trabajadores que sostienen el arte? ¿Acaso la ley no los contempla? La decisión de hacer sujetos de derecho a las “industrias” y no a las personas es un mensaje claro sobre las pretensiones financieras de la política sobre el arte.

 

Si el arte está limitado por las necesidades de la economía, quiere decir que ¿todo aquello que puede ser comercializado es arte y el resto no? ¿O que el desenvolvimiento creativo del artista se convierte en una reproducción de corrientes y técnicas que responden a una rentabilidad comercial? Al mismo tiempo que sucede todo eso con el artista, el espectador queda esclavo y amo del círculo vicioso de consumir y colaborar con las “tendencias”.

 

Esto no quiere decir que el artista deba llevar una vida jodida con el dinero (aunque así es, por lo general, la vida de artistas que no provienen de un apellido poderoso ni poseen un capital cultural) ni tampoco que el arte deba permanecer aislado de la economía para no perder su independencia. Lo que sí se pone en cuestión son las consecuencias de la política nacional al convertir el arte en una columna más de la economía del país. Algunas de ellas, justamente, son el constreñimiento del proceso de creación del artista y la limitada oferta cultural para las personas.  

 

Una ley que está dirigida al fortalecimiento de las “industrias” creativas en función de un crecimiento económico, no puede disimular sus intenciones con supuestos gestos de altruismo y generosidad hacia la cultura del país. Una ley que promete revitalizar el horizonte económico del arte, pero no menciona a las personas determinantes que hacen realidad el arte, genera sospecha. ¿No es necesario tener un marco legislativo que organice y proteja a los artistas, antes de pensar en instrumentos jurídicos que inyecten capital de manera desarticulada? Los actores con su ley 1975 del 2019 son los únicos artistas que han resguardado sus derechos laborales y culturales. No deja de resultar extraño, ¿por qué se hace ese esfuerzo dividido? ¿Por qué se reconoce la necesidad de los derechos laborales de unos artistas específicos y no de todos?

 

El Sindicato de artistas surge como consecuencia de una exposición de grado para artes plásticas en la cual se problematizaba la precarización del trabajo y del oficio de ser artista. Un grupo de estudiantes, al ver que todos compartían la misma situación que denunciaba la exposición de su compañera, emprendió un camino común: la búsqueda de las garantías necesarias para ejercer con plena dignidad su oficio.

 

“En este momento uno no tiene garantías como artista”, aseguran desde el Sindicato de artistas, “aparecen contratos laborales de dos o tres meses, contratos de prestación de servicios. Muchas veces el dinero se va pagando salud y pensión, porque eso no te lo pueden garantizar. Listo, tú pagas esos dos meses porque tienes empleo, pero después de ese tiempo, ¿cómo lo vas a pagar? En algún momento hubo una ley que pensionaba a los trabajadores de la cultura a los 65 años, así no cotizaran, con las reformas pensionales la tumbaron. Luchas que ya estaban ganadas se terminaron por perder, esto sucede por el desconocimiento y la incapacidad de organizarnos entre todos. El asunto es que el mundo laboral de los artistas es inviable y para cambiar eso es necesario organizarnos”.

 

Los abogados, estudiantes, artistas de galería, artistas comunitarios, artistas retirados y otros que deciden conseguir un empleo con un pago regular, a pesar de asumir el arte desde lugares completamente diferentes, comparten una misma vulnerabilidad frente a sus oficios. Para el Sindicato de artistas las necesidades urgentes se remiten a herramientas jurídicas y de información que les permitan vincularse de manera digna a las ofertas laborales. Normas que solucionen, por ejemplo, su situación de salud y pensión. La gran mayoría de contratos que reciben las personas son de prestación de servicios, eso implica que deben ser ellas quienes responden por los constantes pagos, a pesar de tener contratos de apenas meses. Una de las propuestas de este colectivo es que el Estado tenga en cuenta leyes como la Ley de intermitencia de Francia, una norma que reconoce la condición vacilante de la contratación del artista para solventar su cotización cuando estos no están en capacidad de pagar.

 

Otra necesidad indispensable es utilizar y actualizar la tabulación de precios por hora que hay para cada uno de los oficios relacionados con la cultura. Existen especificaciones claras sobre los honorarios que deben recibir cada uno de los trabajadores del sector de la cultura, el problema es que son ignoradas. Cada empleador puede especular con los precios de los trabajos debido a la desprotección y el apuro que tienen las personas en este sector. De igual forma, es necesario que se actualicen y se hagan públicas las bases de datos con los censos de los artistas. Es una necedad pretender construir bases de datos sobre la economía del sector cultural si no hay claridad sobre cuántos artistas hay o a qué se dedican.

 

Por último, para el Sindicato de artistas el asunto no se limita a un abandono legal y laboral del Estado hacia el artista, también es un problema de formación en las academias de artes, las cuales no identifican la importancia de educar en las condiciones jurídicas que ordenan el oficio del artista. Muchos y muchas artistas pasan a trabajar en las famosas ferias del mes de octubre sin conocer qué tipo de contrato están firmando ni cuáles son las condiciones de pago, mucho menos cuáles son las especificidades legales de su labor. Es una necesidad básica formar a los estudiantes de artes en gestión cultural para que sean ellos quienes en un futuro se apersonen de las leyes, los presupuestos y la administración del arte.

 

“No estamos contra ninguna institución”, continúan desde el Sindicato de artistas, “nos interesa que existan más leyes que cobijen al artista en su rol de trabajador. Nos agrupamos y organizamos para ser capaces de ejercer nuestro oficio con dignidad, sea en una galería, como docentes o en cualquier otro lugar. Somos conscientes que es necesario negociar y no atacar para llegar a un acuerdo con la cadena productiva completa del sector cultural, por ahora, con énfasis en artes plásticas. El montajista, el transportador, incluso el mismo artesano que se encarga de hacer los marcos de las obras, todos deben estar protegidos laboralmente”.

 

La tercerización del trabajo (esos dichosos contratos de prestación de servicios) precariza el oficio del artista y desvía el dinero de la cultura a empresas o fundaciones que cuentan con una figura jurídica. ¿No es posible estandarizar los requerimientos de las instituciones que se encargan de gestionar la cultura en función de las necesidades del arte? Es peligroso continuar administrando el arte si no se hace la pregunta: ¿quiénes, por sus capacidades y conocimientos, deberían ser los administradores de la cultura?

 

“¿Cómo un artista va a hacerse cargo, por decir cualquier cosa, de un evento de la alcaldía?”, se preguntan desde el colectivo. “No se puede porque no conoce sobre gestión cultural, ni siquiera sabe formular un presupuesto. Queremos conocer cuáles son las implicaciones laborales de nuestro oficio para apropiarnos de ellas y transformarlas en función de nuestras necesidades. Que cambie la ley y que cambie la formación académica para dignificar el lugar del artista. Más allá de responder a los perfiles de los incentivos del Estado, formarnos en las implicaciones que conllevan ejercer el oficio del arte con dignidad”.

 

El anaranjado caballo de troya

Foto cortesía de Helen Alfaro

 

Helen Alfaro es una artista plástica de la universidad del Bosque que, entre la imposibilidad de entrar a una universidad pública y el deseo de estudiar artes, tomó la decisión de endeudarse con el ICETEX para llevar a cabo su propósito. Desde la universidad sintió malestar por la estrecha relación que notó entre el poder y el arte. Esa fue su primera lección como estudiante. Las conveniencias que observó estudiando las corrientes artísticas en la historia, unas valoradas por encima de otras según criterios de poder, fue el mismo gesto que encontró en los profesores y los compañeros de estudio. Mientras avanzaba la carrera, detallaba con precisión el contrato de servilismo implícito entre el profesor y el estudiante, el mismo que se encontraría posteriormente en las galerías y los museos. “Eso me aclaró por qué yo necesitaba pasar por un lugar como esos”, dice Helen, “una universidad, un pregrado. Más allá de memorizar las vanguardias y los años, la experiencia de saber cómo es la movida de los artistas fue mi gran aprendizaje”. Por otro lado, “la convocatoria de Tutor, a pesar de estar vinculada a ARTBO y a la cámara de comercio, hace énfasis en ser en un programa de formación. Un espacio para dialogar con otras personas relacionadas con el campo del arte, por eso, probablemente uno se encuentre con personas de muy distintas disciplinas. Al ser un espacio abierto para todos, le quita la pretensión del artista. Eso me convenció de participar. El programa se organizaba por talleres y clases, muchos de ellos virtuales, fueron en horarios flexibles que les permite a personas como yo, que trabajo en un call center, no desistir de la asistencia. La organización de los espacios fue muy extraña, a pesar de tener un cronograma muy claro, no hubo articulación entre ellos. Los aprendizajes no se aterrizaban y quedaban sueltos, por decir algo, en la clase de statement solo tres personas alcanzaron a leerle su texto de 300 palabras al tutor, ¿qué pasa con las otras 90 personas?”

 

Los contenidos de formación de proyectos como Tutor son reveladores al momento de conocer las prioridades del Estado respecto al arte, revela lo que las instituciones reconocen como las urgencias de la cultura. “Otra clase muy chistosa fue marketing digital, la dictó una persona que manejaba las redes sociales de museos y medios de comunicación de arte. Ella tenía una formación en comunicación y conocía unas estrategias para manejar las redes y yo pensaba: ese conocimiento no aplica para un montón de gente que está acá. Entiendo que ahora hay muchas personas que sí les sirve ese conocimiento, pero no creo que deba extenderse a todos. Siempre se iniciaba los talleres con algo potencialmente bueno, pero, o el tiempo no alcanzaba, o la forma de proponer los talleres no concretaban el aprendizaje”.

 

Las obras de Helen han estado enfocadas en ser caballos de Troya que invaden espacios como San Felipe o ARTBO para detonarlos por dentro. “En mi obra he querido distanciarme de los gestos serviciales e interesados del arte”, afirma Helen, “en un trabajo en grupo que hicimos para la universidad debíamos hacer una exposición autogestionando todo. En esa época San Felipe ya había cogido fuerza y funcionaba con sus roscas, era un lugar que no se relacionaba conmigo. Mi proyecto consistió en alquilar un camión de carga para usarlo de espacio expositivo, lo ubiqué en San Felipe para mostrar la distancia que tenía con las formas de estar que me imponían las galerías y porque en ese barrio estaba el público que yo buscaba. El proyecto se llamaba La Artimaña, fue el montaje de una invasión a San Felipe, plagié los flyers y cronogramas de los eventos para meter mi exposición en el itinerario. Utilizando estivas de escaleras las personas entraban al camión galería, en la exposición había dos obras de mis compañeras y al fondo mapas, cuadernos y bocetos del plan de la invasión a San Felipe”.

Foto cortesía Helen Alfaro

 

Enfrentarse a la precariedad académica y laboral del arte, no quiere decir que el artista deba ser un marginado. Helen sugiere que el artista debe disponerse con carácter frente a las instituciones, para que ellas funcionen como plataforma de formación y desarrollo de las personas.

 

“Si uno no ha pasado por un pregrado”, concluye Helen, “y muchas veces aunque así lo hayas hecho, no hay manera de saber que uno necesita un portafolio, una carta de intención, una carpeta con los proyectos organizados y un statement para poder participar de los espacios del arte. No tener esta información es un problema y te quita oportunidades, conocer la burocracia es la posibilidad de insertarse en los espacios. Esa parte es jodida, si uno no cuenta con una comunidad que colabore y guíe, es muy difícil. Por ejemplo, yo no pude hacer comunidad en mi universidad, yo no pude salir de ahí con una red de apoyo de compañeros. Para mí fue un proceso autónomo de aprender y prepararme para responder a los requerimientos burocráticos. Una persona que no conoce esas exigencias no tiene la posibilidad de acceder a las oportunidades que existen”.

 

Desde la experiencia de Helen, Tutor y demás espacios que implican un encuentro con los administradores del arte, del poder, son lugares decisivos para saber qué se vende y qué no se vende, para conocer los límites del arte a partir de las dinámicas comerciales. A pesar de cargar con el prejuicio frente a ARTBO y su incapacidad de preocuparse por la formación del artista, aprendió muchísimo desde un sitio crítico. Participar de los espacios institucionales le da la experiencia indispensable para entrar en el campo laboral. En Tutor, a diferencia de otros espacios de ARTBO, es el artista el que recibe un servicio por parte de la institución y no al revés. Esa es la tranquilidad que le permite a Helen entrar en relación con estos espacios, saberse distante de la posición de servicio frente al poder.

¿Qué implica ser artista en nuestro país? ¿Cuáles son las condiciones en las que viven y ejercen su oficio? ¿Qué va a suceder con la cultura en el actual gobierno? Ya lo denunciaba Artaud al referirse a la distorsionada versión de la historia y de la psiquiatría sobre Van Gogh y su “locura”, su reflexión deja en claro el vértigo inherente al oficio de ser artista en una sociedad como la nuestra:

<<Es así como las pocas y bien orientadas voluntades lúcidas que han tenido que pelear en la tierra, en ciertas horas del día o de la noche, se ven a sí mismas sumidas hondamente en estados de auténtica pesadilla en vela, cercadas por la extraordinaria succión, de la extraordinaria opresión tentacular de una especie de magia cívica que no demorará en presentarse explícitamente en las costumbres>>.

La precarización del arte es un gesto de miedo: miedo al poder del arte. Las instituciones conocen bien la fuerza transformadora que posee, por eso mismo precisan que esté moribundo. En un país con siglos de prácticas autoritarias de poder, el abandono del arte de manera premeditada es una necesidad política para continuar con las narrativas que le convienen. La terquedad del artista, que le permite sobreponerse a las sistemáticas situaciones de adversidad, es un gesto de irreverencia en un mundo alimentado por imaginarios de progreso y éxito. Un gesto que debe ser acompañado y protegido por la comunidad.