Así se han vivido seis décadas de música afrocolombiana en Bogotá

Aquí le dejamos esta playlist para que se goce la lectura de este recorrido musical:

La escena musical bogotana se ha estado calentando. Hoy, en emisoras, pistas de baile o plataformas de música, sobresalen gran cantidad de propuestas que tienen un componente afro bien marcado. “La masificación de los eventos, de los canales de comunicación y de los ejercicios de los grupos en el desarrollo de la industria cultural –asegura Urián Sarmiento, músico colombiano, musicólogo e integrante del sello Sonidos Enraizados– ha generado unos espacios más sólidos. Y eso es sin duda fruto de la paciencia, de la constancia y de la terquedad”.

En esto coincide Justo Valdés, la voz principal y fundador de la agrupación Son Palenque, que hace un mes estrenó disco, cuando asegura sentirse feliz y positivo frente al panorama actual bogotano.  Gracias al apoyo constante de personas y organizaciones como Lucas Silva y la Fundación Transformemos, se ha posicionado su grupo como uno de los mejores en la actualidad. 

Pero no solo es Son Palenque el culpable de poner a mover las caderas en las frías pistas de baile capitalinas. Reconociendo el éxito evidente de artistas como Chocquibtown y Herencia de Timbiquí, la ciudad disfruta también de los sonidos de agrupaciones del circuito subterráneo como Las Alegres Ambulancias, Afro Tumbao, Tumba Catre, Canalón de Timbiquí, El Sexteto Tabalá, Paito y Nidia Góngora, entre otros, quienes llegaron cargados de sonidos provenientes de la Costa Pacífica y la Atlántica sin dejar de lado las influencias internacionales; géneros que van desde el afrobeat, pasando por el soukus, la salsa, el hip hop, el high life, el dancehall, los sextetos, la champeta y hasta los arrullos. Entre las productoras y discográficas que se la juegan toda por estos músicos vale la pena resaltar, entre otros, a Palenque Records, Sonidos Enraizados y Llorona Records. 

La evidente fuerza que han adquirido en escenarios urbanos ha servido como trampolín para la carrera de estos artistas, también para entablar diálogos necesarios entre el folclor musical de diversas regiones recónditas y el público joven. El resultado, sin duda, es la aceptación y posterior goce de ritmos que antes, podría decirse, eran despreciados por brotes de racismo que incluso hace una década aún se dejaban ver con cierta fuerza. 

Podemos hablar de bares y festivales destacados en los que, seguramente, muchos se han cruzado: Latino Power, Quiebra Canto, Bogaloop, Matik Matik, Colombia al Parque, Distrito Afro, Salsa al Parque y, sorpresivamente, Estéreo Picnic con la participación de Abelardo Carbonó en su versión de este año. La tecnología, a pesar de no ser un espacio físico de difusión, es un canal que ha tenido un  papel importantísimo en todo este proceso. “El hecho de poder ir a Spotify o Deezer y escuchar un grupo colombiano independiente de música afro ayuda mucho al fortalecimiento de la escena”, afirma Lucas Silva. No obstante, si uno quiere saber qué pasa en realidad en la escena de la música afrocolombiana debe conectarse con lo que está por fuera del circuito mainstream. Urián Sarmiento recomienda ponerle el ojo a festivales como el de San Pachito, que se realiza cada año en el barrio Britalia.

Aquí se empieza a nublar un poco el panorama, pues salen a flote los retos a los que se enfrentan esta música y sus artistas en la búsqueda del éxito en grandes plazas como la bogotana, especialmente complicada y competitiva. La primera piedra en el zapato puede ser la centralización del circuito. “Es muy curioso –dice Urián- que en una ciudad como Bogotá la comunidad afro, que es tan fuerte y que vive en zonas vulnerables, no esté conectada con los lugares donde se mueve esta música. Sí, acá viene Canalón o las Alegres Ambulancias, pero van a esas zonas predominantemente “blancas”, zonas donde están los bares, donde va gente universitaria; no van donde está la gente que migró y que vive en Bosa, Soacha o Kennedy”.

En los años cincuenta el dramaturgo, escritor, editor y antropólogo Manuel Zapata Olivella, junto con la legendaria bailarina Delia Zapata Olivella, su hermana, partieron la historia de la música bogotana en dos. Estos visionarios trajeron por primera vez a la capital los ritmos tradicionales y folclóricos de las costas de la mano de artistas como Catalino Parra y Los Gaiteros de San Jacinto, entre otros, quienes le entregaron a la ciudad sonidos hasta ese momento desconocidos –o subestimados– como el bullerengue, la marimba, la chirimía chocoana, el clarinete o el bambuco.

Estos hermanos pusieron a temblar las paredes de los sitios que para ese momento estaban destinados específicamente a la música proveniente de academias, con ritmos que según Ángel Perea, periodista musical experto en la movida afrocolombiana, eran clasificados por la cultura capitalina como “salvajes”, africanos y por lo tanto “incultos”. Pero, ¿qué podía esperarse? Fue hasta la Constitución de 1991 que se reconoció oficialmente que Colombia era un país diverso y que los indígenas y los negros no eran un puñado de salvajes habitando territorios inhóspitos. Ese racismo obligó a la música afrocolombiana a travesar un proceso que hasta el día de hoy tiene repercusiones significativas como el blanqueamiento, que se refiere a la añadidura de instrumentos no tradicionales –guitarra, bajo y otros instrumentos importados– a la música afrocolombiana con el fin de hacerla más comercial.

“Puntualmente con el caso del bambuco con Lucho Bermudez, el blanqueamiento se da por la decisión de adoptar este género como música nacional y no como uno de origen negro –asegura Urián–. Le quitaron ciertas cositas… por ejemplo los negros y la percusión”. En este punto coincide Pedro Ojeda, baterista de Los Pirañas, cuando dice que el “el blanqueamiento se empieza a desarrollar tratando de buscar la evolución desde la visión euro, entonces se le quita ese elemento de ritual y se vuelve una música de entretenimiento para las clases altas”. Para Ángel Perea, con una opinión más radical, esta transformación ocurre en algunos casos como una forma de despojo más allá de un simple intercambio o “diálogo de culturas”. En contraste, Justo Valdés opina que “si trabajamos solamente con la parte cultural, nos van a agarrar solo para tomar trago en los barrios y en los pueblos. En términos comerciales, si se le mete un instrumento se sacrifica una parte cultural, pero se llega lejos, se puede llegar a vivir de la música”. 

A pesar de las opiniones encontradas,  la gran motivación de muchos intérpretes radica en la posibilidad de una expansión musical que supere los límites locales. Es aquí donde nos topamos con otro reto: la comercialización. 

En la actualidad, todo músico –o casi todo músico– que quiera gozar de un alcance masivo, vender discos a la lata y llenar estadios debe responder a parámetros comerciales, lo cual puede traducirse en permitir que su creación se vea intervenida por manos que le impriman estándares decididamente occidentalizados: sacrificar hasta cierto punto lo que muchos definen como “esencia” para probar el éxito comercial; esto, claro, sumado a otros factores como la persistencia.   

Lucas Silva recuerda que cuando comenzó a grabar champeta y música de San Basilio de Palenque con su productora, el asunto de las industrias culturales aún estaba crudo y se vio obligado a enfrentar solo esta construcción cultural. “ Yo empecé con un disco de champeta en el 96 –recuerda el fundador de Palenque Records­–, pero en esa época aquí en Bogotá nadie tenía ni idea de qué era eso, incluso mis amigos me regañaron, me dijeron que cómo iba a grabar esa música tan vulgar”.

Al parecer, es algo que no ha cambiado mucho. Actualmente, los independientes siguen, en muchos casos, haciendo todo por sí mismos: la producción, el booking, la gestión de conciertos… como diría Lucas: tienen que hacer hasta la sopa. Es aquí donde aparecen dos factores que complican el entramado de la comercialización, dos factores que podrían aplicarse a todo emergente: la promoción y el dinero. El primero, porque para los artistas independientes no es nada fácil entrar en las listas de los grandes festivales o conseguir conciertos cada semana, mucho menos ser sonados en la radio o en la televisión. La segunda, porque todo es caro, desde la producción del disco hasta el salario de los artistas. 

Hay algo que tal vez no es tan obvio para los ojos de la gente de a pie pero que está implícito en la dinámica del consumo de la música afro y que de la misma manera afecta su distribución, algo que el musicólogo Urián Sarmiento bautiza como el “exotismo de la raza negra”, un fenómeno que en la escena musical bogotana se hace notable por la “sexualización y sensualización” de la mujer y la música afro, todo esto basado en estereotipos que giran en torno a la raza. “Hay mucha gente que acude a estas músicas esperando ver una explosión de colores, de sabor, de ritmo, todo por el intento de buscar eso que no tenemos acá (en la ciudad) pero que sí tienen ellos –asegura Urián–. Creo que hay que decantar ese concepto y saber que la música afro no es toda igual. No todo lo que sea negro es rumba o mover la cintura”. Sin duda se refiere a los arrullos o alabaos, que es música destinada a rituales funerarios. 

Hay géneros que no tienen que entrar a competir en los mercados comerciales o volverse mainstream para ser valorados, música admirable como la interpretada por las cantadoras de bullerengue que no necesariamente debe figurar en los festivales de moda o rotarse en la radio porque, simplemente, su propósito es otro. Sin embargo, ¿de dónde deberían salir entonces los recursos para la producción de la misma? 

Justo Valdés se ve a diario en una encrucijada un tanto filosófica. Por un lado busca a toda costa no permitir que las raíces de su pueblo palanquero se pierdan cuando graba por lo menos tres canciones de sus discos en Bantú, pero al mismo tiempo tiene que meterle un buen bajo o una guitarra para que suene sabroso en los bares de la capital y a la gente le guste. 

Hay que reconocer que la fórmula del instrumento anglosajón en los ritmos afro vírgenes traídos de las regiones ha funcionado a la perfección en muchas ocasiones, basta con recordar el boom de la música del Pacífico y del Atlántico en los años 60 y 70 con el surgimiento de artistas como Leonor González, consagrada como la primera estrella afrocolombiana, o leyendas como Peregoyo, a lo que siguió la llegada de sonidos afro-internacionales a la capital como la que contenía herencia cubana pero que no dejaba de lado el éxito de movimientos culturales y musicales como el jazz, el rock, el soul, el funk y el blues.

Pero el género que más hizo eco en esos años fue sin duda la salsa, “una expresión musical afro-caribe que estimuló la creación, a partir de finales de los años 60 y durante los 70, de una escena cada vez más notable de bailadores, cultores y promotores –asegura Perea–. En esta época se creó "Mozambique", la primera discoteca y salón de baile especializado en la salsa, fundada por el legendario futbolista chocoano Senén Mosquera”. 

Sin embargo, la consolidación de este ritmo se vino a dar hasta los años 80 con la creación de orquestas como el Grupo Niche, que grabó sus primeros discos en Bogotá. Esto vino acompañado del éxito del vallenato, que se convirtió en un ritmo representativo del sonido nacional, y, por otro lado, del fortalecimiento de la música Disco gracias a discográficas y productoras como Discos Fuentes, Sello Victoria, Sello Curro y Sony Music, entre otras.  

A pesar de que para muchos la década de 1970 fue la época dorada de la música afrocolombiana en la capital del país, no se puede negar el desarrollo y visualización que ha ganado desde los 90, convirtiéndose en un referente para la producción de otros géneros y consolidando bandas que hoy se exportan hacia tarimas internacionales. “No hay una música popular contemporánea que no haya recibido su influjo o sea directa consecuencia de su influencia –afirma Ángel–. Estos géneros, todos producidos por las culturas afroamericanas, incluyendo el Caribe y/o África (jazz, blues, rock, soul, ragamuffin, soukus, house, hip hop, disco, zouk, high life…), hacen parte del paisaje sonoro de la ciudad en una gran variedad de espacios urbanos e incluso anima algunas expresiones de lo que llaman tribus urbanas”.