Nunca haría un grabado tan fuerte como el balazo que recibe un protestante: Gloria Quispe

Gloria va de la sombra a la luz. Cuando cala la madera se cala a sí misma: cuando se enfrenta a una placa que la supera en dimensiones, se enfrenta a un espejo que le devuelve cierta opacidad. En su obra gravitan los cuerpos humanos y cierta levedad pero, al mismo tiempo, se debe soportar el peso asfixiante de la existencia, el peso asfixiante de un gobierno que ha perseguido a su familia y que invalida a quienes exigen sus derechos. Fue seleccionada por la International Triennial of Exlibris and small formats “Worldprint Cultura Heritage (Rusia, 2020); Internacional Print Exchange Programme (India, 2020); Internacional Print Biennale Yerevan (Armenia, 2021)”. Participó en la carpeta Amalgama Gráfica Internacional en España en 2021. Dirige Amarv, una marca especializada en herramientas de grabado, junto a su esposo, detenido injustamente por la policía y cuyas consecuencias dejaron mella en su obra. Y aunque se siente cómoda en espacios negros, Gloria va de la sombra a la luz.

 

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Después de tu primera muestra individual en Lima y de una residencia en Oaxaca, México, estuviste acá, en Colombia, participando en otra residencia, en Boyacá. ¿Dialogan el grabado y las búsquedas artísticas/sociales de estos tres lugares de Latinoamérica?

 

Egresé de la escuela en 2016 y en 2018 hice la muestra individual, que se llama Exogénesis, una suerte de indagación acerca de nuestro origen, en la cual planteo formatos grandes. Dos metros, dos metros cincuenta. Es esa mi línea, mi producción, el gran formato, que acá en el Perú lo llaman grabado histórico. Esas medidas del grabado me permiten explorar el hombre y el espacio. Le dije a mi gestora, Vicky Ávalos, quien también fue mi profesora de Diseño gráfico cuando estuve en la escuela, que me gustaría viajar a México y conocer más sobre estos formatos, la técnica que implica plantar cara a placas que son casi de tu misma medida. Conseguí la carta de la residencia y me puse a buscar talleres y muy pronto estuve montada en un avión (por cierto: era la primera vez que yo viajaba en avión). Llegué a Oaxaca y empecé a ver todo el asunto de su producción gráfica, del compromiso social, de una tradición social muy marcada que me gustó mucho; mi papá pertenece a un sindicato que tiene una historia muy fuerte acá en Lima, mi mamá trabaja como vendedora de desayunos en un mercado que también tiene su historia en este aspecto, y yo venía de ser estudiante de la Escuela de bellas artes y había entrado en un proceso legal porque fui acusada “por actos de violencia  y proselitismo” (algo que por supuesto no fue cierto y que durante el juicio no se probó) por reclamar que no era justo que me subieran la pensión de la noche a la mañana.

 

 

En Oaxaca vi grabados enormes que hablaban abiertamente de política sin tabús, los cuales son muy notorios en Perú por la persecución a los movimientos como Sendero luminoso y por la historia del conflicto armado interno, aunque la mayoría de personas se refiere a ello como la época del terrorismo. Hablar aquí de conflictos sociales, especialmente de la época de los noventa y ochenta, es muy difícil; repito, es un completo tabú. Si hablas de esto, si intentas explicar por qué o denunciar los abusos de las Fuerzas armadas de ese momento y sobre el ex presidente Alberto Fujimori, pues automáticamente eres rojo, eres terrorista, te bloquean, te denuncian públicamente. En Oaxaca yo podía ver a alguien con su bandera del partido comunista (que no idealizo) y no había un policía detrás; tampoco quiero idealizar este sitio con sus conflictos internos.

 

 

A mi maestro en México le gustó mi trabajo y luego una mujer que se llama Luz Dary, de Colombia, le dijo a él sobre una exposición en Colombia, en el Monasterio de Santa Clara, que queda en Tunja. Entonces por medio de él hablé con Luz Dary y acepté ir. Propuse dar unos talleres y a cambio quedarme para hacer una residencia, que terminó haciéndose en el marco del Festival internacional de la cultura. Me gustó mucho que no se hiciera en la capital sino en un pueblo, alejado, porque las capitales te separan mucho de las periferias. Ahora, yendo a tu pregunta, la cuestión (y la diferencia con Oaxaca, por ejemplo) es que allá en Boyacá no hay tradición de este tipo, fue la primera vez se que dictó un taller de xilografía sobre soportes no tradicionales en este espacio, Culturama. La gente que conocí allá solo sabía de pintura y algo de escultura. Yo veo ahí una relación con lo que pasa en las provincias del Perú: el grabado no está bien difundido. En Bogotá en cambio sí hay talleres de grabado, como también los hay en Lima y que son cerrados y elitistas.

 

¿Y finalmente viniste a Bogotá? ¿Cómo te fue con los espacios de grabado acá en la capital?

 

Fue difícil acercarme, me dio la sensación de que tenía que tener a alguien conocido, un contacto ahí dentro para poder ingresar y conversar con la persona a cargo. Como en Lima. Capitales. Para mí eso no es un taller, es una casa de asociados que se juntan; bueno, hay una que otra excepción pero, por lo general, es más fácil visitar un taller en provincias.

 

 

Tu trabajo de grabado en gran formato es un enfrentamiento con la minucia, con el detalle y, definitivamente, con el cuerpo. Además te interesa la representación del cuerpo. ¿Qué relación ves entre los cuerpos y el grabado en gran formato?

 

Este gran formato, al principio, me atrajo porque me dio la oportunidad de explorar al cuerpo humano en su proporción y forma. Incluso se puede explorar cierta idea de ingravidez, los cuerpos sin peso que no luchan contra su propia física. Eso fue lo que hice en Exogénesis. Luego de una temporada de depresión de la que me resultó difícil levantarme, volví al grabado con un temor en el cuerpo, la angustia de tener que enfrentarme (como bien lo dices) a la placa, poner el cuerpo frente a un pedazo de nada. Vacío. Después de estar en Oaxaca tuve además que enfrentarme a un lugar solitario: mi taller. Por momentos la placa me vencía, no era como antes cuando había amistad con la madera y la madera me guiaba. Poco a poco y con paciencia volvió a salirme. Me di cuenta de que el grabado es una confrontación conmigo. Yo mido 1 metro 48, enfrentarme a una placa de 2 metros es algo demasiado grande. Para hacer grabado debo entender primero mi situación, mis propias dinámicas de producción, mis medidas, debo asumir que el tiempo no es estático y que me mantengo en constante cambio.

 

 

Hay momentos en los que la madera se vuelve mi espejo. Le digo a la placa: te voy a calar… a ver si te dejas. Y es espejo: empezar a calar siempre es calarme. Y de cierta manera es también una tortura; pensar en la primera línea que va en una matriz es pensar, también, ¿qué tal si es una línea mala?, ¿qué es una línea mala? Eso solo voy a verlo en la impresión. Ahí hay incertidumbre, el ansia en todo el cuerpo que puede devorarte.

 

Yo no puedo ser abstracta. Mi especialidad es la figura humana. Dentro de mis planes nunca estuvo estudiar artes, yo iba hacia la ingeniería. El cuerpo humano es concreto, es como una masilla, y al ser concreto llega la pregunta: ¿cuál es el sentido de existir?, ¿por qué como especie, como cuerpos, causamos (al mundo natural y a las otras especies) todo lo que causamos? En Exogénesis tuve esa intención: demostrar que nuestro cuerpo es nada en comparación con todo lo que hay afuera. Minimizarlo.

 

Ahora, todos tenemos cuerpo, pero, ¿qué hay más allá?

 

Me haces pensar en el grabado Flammarion , del siglo 19: cómo el hombre se asoma al cosmos, cómo sale y mira más allá de esa cúpula. Pero no sale por completo, solo saca algunas partes del cuerpo…

 

Y yo puedo en grabado estirar el cuerpo, resquebrajarlo, fraccionarlo. Eso mismo de lo que hablas: el cuerpo humano es susceptible de ser fracturado y ser presentado en partes.

 

 

Veo en tu obra guiños a lo planetario, al cosmos, a la ciencia ficción. En momentos he pensado en las implicaciones sociales que se hacen evidentes sobre los cuerpos en novelas de Stanislaw Lem, por ejemplo. En muchos casos los cuerpos terminan resquebrajados por el mismo peso de la sociedad. ¿Cómo te va con la ciencia ficción?

 

Consumo bastante ciencia ficción. Tengo muy presente ahora, por ejemplo, el cuento Tierra errante del escritor chino Liu Cixin. También se va a estrenar en Netflix, basada en una novela de él mismo, la serie El problema de los tres cuerpos. La novela está ambientada en la Revolución china, con el ángulo de los viajes espaciales y en esos viajes invitan a una vida externa y la usan para enfrentarse contra otros países. Para Exogénesis esto estuvo presente, como también La máquina del tiempo y la estética del steampunk.

 

Yo sí he partido del estudio de los planetas, del cosmos, pero no desde la astrología ni la numerología ni le entro tampoco a eso de la geometría sagrada; la verdad me molesta un poco eso, no le vas a sacar una vertiente sagrada a la física, a la mecánica cuántica. Pero en medio de todo esto, aunque sea muy concreto, también hay un misterio, un vacío.

 

 

 

Ese misterio del que hablas, esa imposibilidad de conocer incluso desde el intelecto y el cerebro muchos aspectos de la existencia, le otorga a la vida una mística, ¿no crees?

 

¡Claro! El hecho de dar a luz, de parir, que es algo tan biológico, es simplemente increíble o místico. Para mí lo es. Es tan increíble como cuando un cetáceo se digna a salir del mar.

 

También tienes un enfoque de denuncia social en algunas piezas, que de muchas formas está vinculado a lo que venimos hablando sobre los cuerpos. ¿Cómo llegaste a él?

 

Mi producción no está definida por la denuncia pero sí tengo grabados sobre eso, sí tengo un interés que me atraviesa. Si yo tuviera que hacer un grabado para expresar toda mi rabia en torno a esto, nunca lo hallaría, ¿cómo hacerle frente? Yo nunca produciría un grabado tan fuerte como el golpe que recibe un protestante con la cacha de una pistola. Mi grabado no llega a ser un balazo.

 

 

El primer grabado que hice sobre un conflicto social fue sobre Bagua con toda su problemática de la minería y de la resistencia de los indígenas en provincia. Traté de contenerme, de dejar de pensar en la represión y en las injusticias, en pensar (o traducir) en grabado para conceptualizar, pero luego me confronté: ¿cómo calo la madera sin que me duela? ¿Cómo pienso en imágenes para un grabado y no en cuerpos de personas que han sido secuestradas o asesinadas? A veces siento que trabajar en piezas de denuncia implica eliminarme como persona y convertirme en una impresora.

 

Hace un tiempo, mientras estaba sentada trabajando en una gráfica de este tipo, mi esposo me llamó y me dijo que se lo habían llevado. Es pensar en eso: en cómo a mi esposo lo han detenido injustamente, cómo lo han torturado. Dime algo: ¿cómo se produce olvidando eso, olvidando que a un ser querido se lo pueden llevar así como así? Las cosas están de esta manera aquí con el gobierno: en Perú no debes demostrar tu inocencia sino que no eres culpable. A mí y a mi esposo nos costó mucho levantarnos de esta situación. Yo le llevaba la comida y ni siquiera sabía si la comida le llegaba a él; luego me enteré de que se la comían ellos o simplemente la botaban. Allá donde lo tenían a él llegaban señoras que hablaban muy poco castellano, hablaban lo que se habla en muchas provincias, que es el quechua y que es muy menospreciado: las mandaban a pararse en pleno sol y yo estaba ahí viendo cómo les gritaban, cómo las insultaban, cómo las culpaban, les decían que era por culpa de ellas que sus esposos y sus hijos se iban a morir. A ellas les invalidaban sus cuerpos y sus lenguas, su idioma, eran nadie. Resumir todos estos recuerdos (y muchos otros) en un grabado es volver a lidiar con ellos.

 

 

El grabado es alto contraste. ¿Cómo tanteas y trabajas la luz y la sombra?

 

En grabado relieve es donde más siento esta cuestión de buscar y obtener la luz técnicamente. Como copista aprendí mucho sobre color, copiando al óleo a Vermeer, a Velázquez. La dama de la perla la copié muchas veces y en distintas técnicas. Esa práctica me llevó a tratar el grabado relieve como un óleo: yo voy de la sombra hacia la luz y en grabado, por lo general, van de la luz hacia la sombra. No pienso mucho los acentos de luces, como si fuera óleo.

 

Durante un tiempo insistí en pintar la madera de negro antes de calar, pero no resultó porque los espacios negros me dan calma, comodidad, entonces me sentía muy cómoda en esa gran sombra y temí volverme perezosa. Volví al vacío que me da la madera sin pintar, volví al conflicto. Cuando tengo trabajos que conllevan mucho negro, resulta que tengo buen humor, estoy de mejor ánimo. Cuando los trabajos están llenos de luz, de espacio blanco, por lo general me siento mal.

 

¿También vas de la sombra a la luz a la hora de conceptualizar?

 

El hecho de poder sacar un boceto durante experiencias fuertes… quizás por ahí puedo ver ese paso de la oscuridad a lo luminoso.

 

 

Ahora, pensando de nuevo en los contrastes, después de trabajar en piezas de mucha carga emocional y muy fuertes, trabajo, por ejemplo, en retratos recontra banales. Necesito curarme: después de una chamba tan cargada, quiero descansar. Luz.

 

En una entrevista para Vocablo dices “somos minúsculos si pensamos que de nada sirve el poder cuando no podemos detener la expansión del sol”. ¿Cuál es el contexto por el que estabas pasando cuando dijiste esta frase?

 

Esa entrevista me la hicieron después de que pasó la detención de mi esposo. Estaba intentando reconciliarme con una sociedad limeña racista. Alguien cercano trabaja para una universidad privada, una de las más caras de Perú, y escuchaba a sus estudiantes decir que a las personas las matan porque quieren. O en redes leía a personas con cierto poder adquisitivo decir “sí, que los maten, ellos solitos se lo buscan”. Pensando en esto, transitando todo el asunto que me afectó tanto, pensé: ni con todo el dinero que tienes ni con todo el poder vas a poder detener la expansión del sol.

Así es la química.

Así es la física.

El sol va a crecer y ni tú ni tu plata lo va a detener.  

 

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A Gloria la puede encontrar y seguir en Instagram como @gquispet