Santiago Rivas: La mirada como potencia política y cultural

 

Todo nace desde la mirada que se posa sobre una figura, la recorta, junta con otra y crea un nuevo significado en el que dos figuras completamente opuestas componen una nueva imagen y pueden coexistir sin tener que ser destripadas. Para Santiago Rivas todo es un collage y desde este lugar de libertad se hace viable un mundo en el que podemos habitar con la diferencia, sin temerle a la autoridad que quiere tener un relato único de la realidad y nos niega el derecho a soñar con un país en el que podemos cuestionarlo todo sin temerle a la censura, la cárcel y el asesinato. 

 

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Simona: ¿Qué son para ti los derechos culturales y cuál es su importancia en la sociedad para imaginar realidades distintas?

 

Santiago Rivas: Son unos derechos de cuasi última generación. Desde hace poco tiempo se viene estudiando la idea de la cultura como un ecosistema, un entorno y una especie de sustrato vital. Los derechos culturales son una noción tan reciente que tuvo que pasar por un montón de filtros y etapas, como la etapa de los estados nacionales que suponía que la cultura estaba ligada a la nación, solamente para descubrir los estados plurinacionales, uno de los cuales es el estado que nos conquistó a nosotros, que es el reino de España, que creó otra serie de estados plurinacionales y uno de estos es el estado colombiano.

Los derechos culturales están unidos a una serie de historias, muchas de ellas dolorosas, algunas gozosas, que están ligadas a los territorios y a la forma en que han evolucionado y la manera como las gentes encuentran en la cultura la libertad para criticar, disentir,  imaginar, pero también el derecho y la libertad de recordar y de apegarse a la tierra de formas distintas, incluso a partir del desarraigo de otras tierras, como pasa con los pueblos esclavizados en la trata de personas transatlánticas, que tienen la posibilidad de crear una noción nueva de territorio, cuando fueron violentamente desarraigados y tratar a través de esas nociones de cultura de crear nuevos arraigos, a partir de episodios que nunca debieron haber pasado pero que en este momento son irreversibles. Los derechos culturales son un arsenal de herramientas que nos permiten pensar desde nuestra agencia como personas, comunidades y pueblos las posibilidades en las que nosotros nos comunicamos con el resto del mundo, con nuestro propio país e incluso con las leyes del país.

 

 

S: Hemos visto en la última semana cómo por primera vez en 27 años se cancelan los premios del Ministerio de Cultura. ¿Qué significa y qué implican estos recortes a la cultura para el país en general?

 

SR: Lo que suponen los recortes es una triple violencia. Existe una violencia económica implícita contra un sector de la economía, la academia, los oficios y de la población, que es la gente que se dedica a oficios creativos y artes, esa violencia económica lo que hace es cimentar unas nociones que ya teníamos claro que el gobierno de Abelardo de la Espriella traía consigo sobre qué sí y qué no es importante en la economía, eso de hecho es un cliché, es revivir la violencia discursiva de que las artes y las humanidades no dan plata. Esa es una primera violencia que combina lo discursivo con una acción concreta en lo económico.

La segunda es una violencia contra el tejido cultural del país, que desestimula la idea de Colombia como un país creativo, este país tiene esa cualidad mega diversa, tanto en lo nacional, lo biológico y lo cultural. Esa violencia vulnera un tejido creativo que necesita de la sostenibilidad del Estado porque no está hecho para su comercialización, y eso viene de ese libertarianismo que extrae y aumenta lo peor de la doctrina Hayekiana y de la doctrina de Ayn Rand, para decir que el pago de estímulos por parte del Estado supone un sometimiento a las políticas estatales, cuando eso no es cierto; una prueba son las personas que han logrado encontrar un espacio de libertad, porque los mecanismos de distribución son insuficientes por esa misma violencia discursiva.

En cuanto al cine, solo se distribuyen algunas películas en Cine Colombia, porque a Munir Falah y a su junta directiva les parece que unas pocas van a ser productivas, eso incide en la productividad y en la producción de plata de las películas con pocas sorpresas. Eso existe dentro de un sistema en el que se direcciona la voluntad para que sea una profecía autocumplida y esa misma violencia discursiva es lo que ocurre cuando se vulnera el tejido creativo y se le deja a merced del bolsillo de la gente, en un país desigual y sumamente pobre, sin entender que las dinámicas del mercado son más complejas de lo que piensan personas a las que no les interesa la cultura y no tendrían por qué meter sus manos en los sistemas de estímulos que han probado su efectividad en mantener a flote oficios que de otra manera perderíamos, y eso sería una derrota para el país.

Una tercera violencia es la que se ejerce contra el público que necesita de las artes y que reciben estímulos que son muy pequeños; esa violencia contra el público se ejerce también vulnerando el tejido económico, la matriz económica de oficios, que son más complejos y multitudinarios tanto en su consumo como en su producción. Ese debilitamiento le hace daño a quienes crean, pero también al público que va a encontrar producciones de menor calidad y peor factura, no por fallas en la creatividad, sino por un detrimento de la agencia que les produce tener plata para hacer lo suyo.

 

S: Teniendo en cuenta que esta violencia es un modus operandi en los países gobernados por la derecha latinoamericana, recuerdo que cuando Paola Holguín fue designada ministra de cultura se afirmaba que ella era la encargada de dar la batalla cultural en Colombia y en menos de dos meses de posesión ya empezaron con recortes a la cultura. ¿Cuál crees que es la razón por la que los hacen? 

 

 

SR: Hay dos razones. La primera es instalar la narrativa, que están tratando de crear desde el empalme, según la cual el gobierno pasado dejó un déficit en las finanzas del Estado, esto sirve como estrategia política porque nos pone a nosotros a discutir sobre el gobierno pasado y no sobre este gobierno y escuda todos los desmanes, las decisiones, las acciones inconstitucionales y las violencias que se cometan desde lo político, en la supuesta existencia de un vacío irreparable en el corazón de la economía colombiana.

La segunda razón es porque esa es la ideología de ellos, la ultraderecha moderna es menos estatista y está más pegada de Hayek, Ayn Rand, Friedman y de todos los teóricos del neoliberalismo a ultranza, que encuentran esta deformación en el libertarianismo, que dice que el estado debería soltar a la gente y que el mercado hace lo suyo a través de una mano invisible, eso en la teoría supone que no debería existir el arte estimulado por el Estado.

En mi corazón y en mis convicciones, soy un escéptico del Estado, pero en favor de la gestión colectiva y no en favor de este darwinismo social que está mandado a recoger y que afirma que solo sobrevive el más fuerte y se debe soltar a la gente sin ningún tipo de acción pública en nombre de una libertad que es difícil de alcanzar, cuando la gente se está muriendo de hambre. Esto es lo menos parecido a la libertad cuando un partido como el de Milei ha hablado de que la gente debería poder vender sus órganos si así lo considera, cuando eso solo se hace en situaciones de extrema necesidad. Esto es un asunto ideológico que para mí es una desviación del neoliberalismo reaganiano que ya era vulnerador de los derechos.

En la práctica toda la ultraderecha es estatista, en el momento en el que uno tiene que mandar el ESMAD o una policía antimotines en Buenos Aires a reventar a palos a los jubilados en nombre de la libertad, eso dejó de ser una política de mercado y pasó a ser una política de Estado. Es una disputa ideológica que viene pegada de este discurso de la batalla cultural, en la cual se está tratando de salvaguardar al país de todos esos artistas ultra progresistas y zurdos, esto viene amparado en los discursos de gente como Agustín Laje y este ultra conservadurismo, que considera que hay perversión en las artes contemporáneas y que es una mentira el anticolonialismo y la salvaguarda de los aportes de los pueblos negros, raizales, palenqueros y de los pueblos indígenas a la cultura colombiana. Eso se ve no solamente en la presencia de Paola Holguin, sino en la figura del director del Instituto Caro y Cuervo y de Enrique Serrano en el gobierno, quien tiene un libro negando el valor de los aportes de las naciones indígenas y de los pueblos negros a la configuración de una cultura colombiana, recostando mucho del valor de “lo nuestro” en el hispanismo.

 

S: En una sociedad tan diversa como Colombia, nuestras diferencias políticas, culturales, étnicas y sociales producen distintas maneras de imaginar el país. ¿Qué perdemos cuando desde el poder o desde el mercado se intenta convertir esa diversidad en una sola narrativa y que sea de exportación?

 

SR: Cuando convertimos la diversidad en una colección de representaciones para chequear en una planilla si somos o no lo suficientemente respetuosos de la constitución, se pierde el sentido de la diversidad. Esto pasa a menudo por la repetición absurda de palabras que hacen parte de lo que somos como país, ya que las desnuda del propósito y las convierte en una especie de bandera, en un sonsonete.

Cuando la mirada no es diversa, se pervierte la diversidad, cuando no existe una diversidad de ángulos desde los cuales se mira, cuando no se respeta la perspectiva de pueblos que no quieren que te apropies de sus  manifestaciones y que no pueden evitar que se hayan apropiado pero que te están pidiendo que se conozca el origen y en cambio se vuelve una sorpresa de todo lo que producimos en Colombia, como la tienda de los Uribitos, que toman la diversidad y dicen “mira mi patria Colombia lo que produce, estas manillas tan hermosas de los indígenas que están sentados en la calle pidiendo plata”, esa aparente diversidad es una traición a la diversidad misma y eso es un asunto de la mirada, porque lo que se hace es recoger esa diversidad desde los ojos sorprendidos de la persona blanca mestiza, que convierte las cosas en producto.

Es una tontería pensar que el mercado privilegia las cosas del absoluto presente, porque esa diversidad que se niega en nombre del mercado termina por hacerle daño, tenemos un mercado de muchas menos posibilidades que poco a poco va teniendo más de un producto y menos de los otros que eran interesantes, que vendían y ayudaban a mover el ecosistema completo. El mercado no se contempla como un sistema de sistemas, sino como una correspondencia de oferta y demanda, cualquier persona que tenga inversiones en bolsa sabe que eso es una mentira, porque las distintas aristas y cuerdas que jalonan las voluntades de inversión que pueden dar al traste con una empresa o acabar con una moneda, son decisiones que están tomándose en muchos sitios al mismo tiempo y son complicadas de supervisar.

 

 

La creatividad es difícil de controlar. Por ejemplo, si alguien hubiera desechado los discos de cumbia porque en los 80 nadie oía cumbia, si hubieran quemado todo Discos Fuentes nunca habríamos tenido un resucitar de la cumbia como sucedió en los 2000, y esas son cosas que no se pueden predecir. En cambio, estar todo el tiempo en la eterna nostalgia que es lo que les da plata, está evitándonos encontrar las cosas que darán resultados económicos en el futuro. 

 

S: Tu trabajo de opinión utiliza el humor, la ironía y la cultura popular para leer la realidad. ¿Qué puede hacer la imaginación —y particularmente el humor— frente a los discursos que buscan presentarse como verdades únicas o incuestionables?

 

SR: La responsabilidad del humor es crear al mismo tiempo fórmulas fácilmente digeribles y cargas de profundidad. La gracia que tiene es ser un lubricante universal; cualquier cosa entra con humor. Es más fácil disponer al cerebro a diálogos e información nueva con humor, incluso tiene la posibilidad de generar clichés, de que la gente hable en memes y diga “Gracias Faryd” cuando alguien está diciendo una obviedad. Y eso es por la capacidad de construir significados. Si utilizas el “Gracias Faryd” no para montársela a alguien, sino para decírselo a tu jefe o a un líder político, empieza a tener un carácter poderoso en la medida en que desarticula el andamiaje del poder, o puede entronizarlo, como es el caso de muchos humoristas entregados a la narrativa del establecimiento. El poder del humor está en su ingenio, pero también en la capacidad de daño que puede hacer, cuando se utiliza como una herramienta en favor de la gente y como una herramienta de comprensión, más que de separación, eso llega a muchos niveles. El código sigue siendo muy simple, uno cuenta un chiste y a la gente no le gusta y ya, existe esa sensación de que hay justicia en el diálogo, porque el humor es un dispositivo no unidireccional en el que existe la posibilidad de retroalimentación que nutre el ejercicio del humor.

 

S: Una de las cosas que este gobierno ha empezado a hacer es a censurar. Cuando hablamos de censura pensamos en una obra prohibida, pero ¿qué formas más sutiles de censura existen hoy y cómo pueden afectar nuestra capacidad colectiva de imaginar y expresar otras realidades?

 

SR: Mucha gente conoce el caso de Camila Zuluaga, Ana Cristina Restrepo y de Vladdo, pero nunca han oído hablar de Culotauro porque no tiene el amparo directo del establecimiento político, entonces empiezan a vulnerar por esos lados, que son aparentemente marginales. La gente está dispuesta a amenazar en nombre propio, cuando nadie tendría que ser amenazado porque esa es una violencia por sí misma.

Cuando el establecimiento ampara esas violencias, las materializa, las condensa, las vuelve concretas y uno empieza a sentir que a la gente le van a meter un tiro y eso es un problema, vivir en un mundo que está plagado de miedo es muy loco. Antes de que nos pasara lo de Los Puros Criollos, nosotros teníamos con unos amigos una serie animada que se llamaba “El Pequeño Tirano”, allí nosotros hacíamos sátira política. Siempre que estábamos en una entrevista nos preguntaban ¿ya los amenazaron? Es muy demente que nosotros estemos tan acostumbrados al miedo, que creamos que una parte natural de hacer sátira es resultar amenazado. Lo más loco es que la gente que sabe de esta realidad puede caer en radicalizaciones de discurso, de pensar que es justificable la violencia contra alguien.

Mucha gente que yo conozco que vio Los Puros Criollos en su momento, terminó justificando la violencia de sacar el programa de la parrilla porque yo había sido declarado enemigo del gobierno por estar en contra de un proyecto de ley que es el detonante de muchas decisiones que nos llevaron al silenciamiento de las emisoras de paz. Parte de la libertad de humor está en vulnerar cosas, por eso es una herramienta que debemos utilizar bien y que vale la pena mantener viva en la conversación, para que la gente por ejemplo le diga a Ricky Gervais que deje de hacer chistes transfóbicos.

Esas discusiones son difíciles de tener en un entorno homogenizado, porque donde se tenían esas discusiones sobre la cultura de la cancelación era en los medios culturales, pero ahora ¿qué medios culturales hay? Este camino de censura viene pavimentándose desde el gobierno Pastrana, se recrudeció en el gobierno Uribe y no ha parado, el problema es que la censura acaba con los espacios de discusión, nos somete a escenarios extremos donde se tienen que defender un montón de cosas. Este mundo requiere que nosotros pongamos atención a los matices, a los casos específicos, a los momentos políticos que estamos viviendo. 

 

 

S: Hay algo paradójico en la censura que sufriste: ya que Los puros criollos no era un programa sobre política, pero tu postura fuera del programa sobre la ley MinTIC (que al final fue aprobada) terminó afectando su circulación. ¿Qué nos quisieras mencionar sobre ese proceso y sobre los cambios a la televisión pública?

 

SR: En Los Puros Criollos sí se hacen chistes políticos y yo sí le doy palo a Uribe, sin embargo, Los Puros Criollos no era un programa sobre política, era sumamente político en la medida en que buscaba reducir la vergüenza gigante que sentimos de ser quienes somos y mostrar unos males sistémicos que todavía tenemos, que corresponden a nuestro comportamiento como sociedad.

Somos un país fundacionalmente racista, porque Simón Bolívar temía que se fuera a instalar en Colombia una pardocracia en la que los negros y los indígenas fueran a tomarse el poder. Bolívar y los padres de la patria eran blancos, de clase alta, no en vano tenemos un país cimentado en eso, más la misoginia de la iglesia católica y el racismo del imperio español, todo eso produjo la desconfianza en quien nació en suelo americano, creando una herida que nos sigue afectando, esa es la razón por la cual tenemos una burocracia que vulnera los derechos de la gente.

Nuestra relación con aquello que es oficial es distinta que con lo que es no oficial. Los Puros Criollos era un programa que buscaba hablarle a la gente que disfrutaba y se sentía convocada por la lechona, la empanada, el divino niño y el 20 de julio y desde allí contar la historia con tantos matices como fuera posible, haciendo un programa que exaltara las cosas bellas de la colombianidad, sin caer en el patriotismo. La línea principal estaba centrada en instalar la pregunta ¿por qué nos cuesta tanto aceptar las cosas populares como parte de un cuerpo oficial de identidad nacional? Este programa se hizo en un modelo que permitía la libertad de hacer contenido de muchos tipos, sin importar quien fuera el presidente.

Bieri nunca había visto Los Puros Criollos y cuando lo vio, ya conmigo como enemigo, empezó a ver todos los guiños de izquierda que tenía, ahí utilizo eso en defensa de la decisión que había tomado, pero que él negaba, afirmando que nadie censuró ese programa, pero si lo hubiera hecho está bien, porque es sumamente zurdo y va contra los valores patrióticos. Nosotros si tirábamos pullas, pero no estábamos tratando de hacer Quac. Ese modelo que estábamos defendiendo privilegiaba el trabajo de realizadores de cine y televisión. Mucha gente veía Señal Colombia porque era una televisión premiada, con vocación pública.

El problema es que el modelo era vulnerable a quien quisiera volver partidista una televisión y una radio de vocación pública. Así que cuando nació el noticiero bajo el gobierno de Duque, en marzo de 2021, lo primero que se pensó es que sería un altavoz del gobierno (pero para eso tenían a Blu), luego uno lo ve y tampoco estaban haciendo unos aportes en términos de una mirada distinta, fronteriza, marginal, diversa, no, era otro noticiero hecho desde Bogotá, toda la presencia en los territorios se pensó en el gobierno de Petro. 

La censura de Los Puros Criollos garantizó que nunca más pudiera haber un programa como él, en favor de un noticiero. Estamos en un gobierno de ultraderecha que va a meter las manos en los medios, va a bloquear contenidos que no le sean favorables. Esa imposibilidad de tener voces razonables, con las que yo seguramente no estaré de acuerdo en muchas cosas, es una homogenización del mensaje que termina dañando para siempre la televisión pública, o que va a tomar muchos años recuperarla.

Junto a Los Puros Criollos se acabaron series que estaban apareciendo, que hacían parte de la parrilla de Señal Colombia, en ese momento yo ya había cerrado mi contrato y no hubo una amenaza real contra mí, pero yo sentí miedo y temí, porque sentir que uno tiene el gobierno en contra es una vulneración a la estabilidad y a la tranquilidad mental, pero no me pasó nada, sin embargo queda esa sensación de que se vulneró la posibilidad de tener unos medios públicos que funcionen sin importar quién esté en el poder.

Es más sano que tener cada cuatro años un canal de televisión distinto, que la gente no reconoce, y de no reconocerlo, van a dejar de oírlo, entonces se vuelve la profecía autocumplida, de que nadie ve Señal Colombia y por lo tanto tenemos el argumento para clausurarlo, que yo no dudo que van a tratar de hacerlo.

 

S: En otras entrevistas tú hablas de que el collage es político, la resignificación de las imágenes también es política y ese primer proceso creativo surge desde la mirada, desde qué decido poner en el papel. ¿Quién está moldeando nuestra mirada y qué papel tiene el arte en enseñarnos a mirar de otra manera?

 

SR: Me gusta que nombres la mirada porque en Urraca Collage, que son las sesiones de collage que yo hago, propongo un tema por cada sesión y doy una pequeña introducción. Estos son espacios precisamente para la educación de la mirada, sobre todo porque cuando uno hace collage, se tiende a dar por sentado el material que recorta, y el hecho de recortar y pegar es un acto curatorial, no es solamente seleccionar sino tratar de imponer un criterio a la selección; los criterios cambian, los temas varían, por ende la mirada varía y te da distintas perspectivas sobre las posibilidades de tu trabajo.

Eso es lo más interesante que tiene, es algo que nació con el collage, no sé si en el momento en que Otto Dix, Raoul Hausmann y Hannah Höch dijeron “vamos a hacer collage político con los periódicos” estaban diciendo cómo tenían elaborada la teoría de la mirada, pero sí es claro que el impreso es hegemónico, solamente se imprime lo que se considera importante y eso moldea nuestra mirada.

La mirada del collage busca subvertir un cuerpo de material que fue considerado hegemónico en un momento de la historia (aún si es material reciente) y está llamado a ser revisado por el acto del collage, que incluso en la destrucción juega con la imagen y con la agresión al símbolo como una posibilidad real de dañar, alterar, mutilar y castigar el material impreso. Es materializar la idea de que podemos volcarnos contra esa pequeña manifestación del poder, porque el collage es un tipo de arte político; no siempre lo ha sido, de hecho, en este momento no siempre lo es, hay muchos artistas de collage que se dedican a coleccionar revistas cool y hacer unos collages interesantes, pero hay muchos artistas de collage que trascienden el medio del collage y lo vuelven proyecto editorial, instalación, escultura y performancia.

 

 

Existe una idea del collage como lenguaje que trasciende la idea de sentarse a recortar. Urraca genera un tercer lugar a partir de la educación de la mirada, el tercer lugar es poder ir, hacer un masaje al cerebro, recortar papel durante horas, que es una delicia, encontrar un parche de gente con quien hablar y hacer collage; que le vaya bien o mal, depende de qué tanta atención le ponga a ese oficio, pero no es lo principal.

Sin embargo se aprende a ver el mismo material con unos ojos distintos. Mi ejemplo más claro de eso son las fotos sociales de la semana que no deberían existir, a alguien le pareció que esa gente es importante (ni siquiera es un buen material para collage), están vestidos con jeans y suéteres de rombos en pleno 2026, en las fiestas más aburridas del mundo, pero esa gente está en un lugar de poder que hace que a alguien le interese y esa idea de lo importante es un matiz de lo hegemónico que es poderoso: ¿quién habría salido en las sociales de la semana en 1810, 1815 y en 1824? Esa idea de quién tiene el poder, o cuáles son los tejidos blandos del poder, está metida ahí.

Entonces, si uno pone atención mientras hace collage tal vez se demore más, pero aprende sobre la mirada y ese es el aporte que tiene el collage, brinda un lenguaje que le permite a uno no solamente procesar información impresa y entender la imagen y aprender a mirar mejor, sino trasladarlo a todos los escenarios posibles del desarrollo mental y discursivo. Mi teoría totalizante es que todo es un collage, todo lo que nosotros pensamos lo procesamos como un collage, si nos fijamos podemos ver el borde de ese tweet que moldeó nuestra opinión, y el ser influenciable no está mal, si uno está poniendo atención se le pega el acento del lugar en donde vive, se le pegan mañas de la gente a la que ama, tampoco se deja permear por completo, si uno está poniendo atención se puede crear collage siempre.

Ese ejercicio expandido es lo que hace que sea tan importante el collage como un medio de respuesta y de proceso, que se puede transformar en otros lenguajes, pero que mantiene la idea de que estamos recortando y pegando cosas para crear nuevos significados, de que tenemos la posibilidad de crear algo nuevo a partir de los elementos viejos. Al final es un mensaje de viabilidad política, porque si nada sirve y todo tiene que ser destruido, el collage no es posible, si tienes que quemar todas las Revistas Semana y no puedes ni siquiera utilizarlas para crear un significado nuevo y para subvertir el propio material, entonces existe una inviabilidad política que hace inviable cualquier ejercicio y propuesta de imaginación del futuro.

El collage sirve para imaginar el futuro a partir de los elementos que nos entregan y que mucha gente está dando por sentado porque los consideran un producto terminado, lo que te dice el collage es que esto es el comienzo de una subversión, de una reversión, de una nueva versión.

 

S: Hacer collage es recoger fragmentos de una imagen existente, reorganizarla y producir otra imagen. Cuando trabajamos con fragmentos de esta realidad, ¿qué posibilidades políticas aparecen al negamos a aceptar la imagen que ya está armada y decidimos volver a cortar, mezclar y componer el mundo?

 

SR: Las posibilidades son todas, todo para lo que da el papel e incluso para lo que no da el papel es una posibilidad dentro del collage. Si tú coges un cuerpo, lo recortas y lo descabezas, es un acto político. Yo por ejemplo meto constantemente guiños dentro de mis collages de flyer en asilo, en el más reciente decapité un rey, utilicé los colores favoritos de mi esposa porque la fiesta era el día de su cumpleaños, son guiños que son políticos o no, a veces meto una bandera de Palestina oculta, una bandera de Colombia, normalmente meto una bandera anarquista, simplemente la gente ve el fondo rojo y negro, porque al final de cuentas lo que hay es una imagen.

En esa imagen tú puedes jugar con los significados, porque estás usando material que tiene una pretensión, una aspiración o sobre el cual pesa una creencia hegemónica, si la gente le adjudica poder a esas imágenes, ese es tu terreno de partida. Ningún pintado en la pared sale en el periódico, entonces uno tiene todas las posibilidades que otorga el material del papel, tú coges de nuevo una imagen, le quitas la cabeza y le pones encima la cabeza de un chancho y te queda un hombre cerdo y eso cambia completamente el significado, tú coges una imagen de alguien alto y le doblas los piernas para que parezca bajito, o le cortas las piernas y se las acortas, ese juego te permite crear nuevos personajes.

Puede que no existan unos mensajes súper claros simbólicos, pero existe la potencia de un símbolo, a veces la insinuación de un posible significado es suficiente material para configurar algo de valor, tú coges un cuerpo y lo partes por la mitad, le cambias de género, le pones ropa ridícula encima, lo caricaturizas. Todas las posibilidades que te da las diferencias de tamaño, del formato, la calidad de impresión, la calidad del papel, la posibilidad de cortar, de partir por la mitad, de rasgar… si tú ves una cara en un collage que está recortada con tijera o con bisturí tiene una connotación distinta a la rasgada, y ves el borde blanco del papel rasgado inexacto, ahí hay un gesto que denota una intencionalidad que te está hablando.

Poner atención te permite crear un sistema. Incluso hay cosas que vas encontrando a medida que las vas haciendo, hay mucha gente que no lo planea, pero el cerebro termina dándole sentido y a veces no es el cerebro de uno, sino el cerebro de otra persona, lo que se genera es un vacío de interpretación en donde tú tienes cierto control, pero donde la mayoría del juego pasa en el lugar en donde no tienes control, entonces tú creas una imagen, haces tus guiños, tus imágenes, hay imágenes más claras que otras, existe un montón de posibilidades que aparecieron desde 1916 con los collages del dada, que son reflexiones sobre el poder, pero existen otras cosas que van apareciendo, un poco como en los sueños, a medida que tú lo vas haciendo y el cerebro le va dando sentido, va diciendo, esto parece querer decir: “eso es una forma en sí”.

 

 

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