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Contra el silencio de los tambores, este bullerengue rapeado

Por causa de la guerra y la llegada de la radio desapareció de esta población al norte de San Onofre la banda sonora de la historia cimarrona colombiana. Fueron silenciados esos sonidos que acompañaron a los negros que se volaron del yugo colonial. Hoy los más jóvenes están recuperando la tradición cultural de su territorio. Y lo hacen con las herramientas del hip hop.

Ángel Carrillo Cárdenas

Los tambores en la noche / son como un grito humano.

Jorge Artel.

 

“Yo le pregunté a Miguelito un día que hacía cuánto el tambor no sonaba aquí en Libertad. Me dijo que desde que él tenía dieciséis. Y Miguelito está avanzado, va para los cien”. Ralam tira un análisis: “No es que los abuelos no supieran qué era un tambor. No. ¿Qué pasó entonces? Pues que yo pongo un diomedazo aquí a sonar y ¿para qué toco? ¿Para qué hacer la música?”

Ralam es liberteño. Características y modos de líder social. Elocuente. Discursivo. Fue uno de los invitados de la Cumbre Nacional del Arte por la Paz 2018 y hace parte de la Expedición Sensorial por los Montes de María, una estrategia que vincula víctimas del conflicto armado con su patrimonio, su memoria y su riqueza creativa. Tiene veintitrés años y las plantas de los pies bien gruesas de tanto patearse descalzo las calles ardientes de su pueblo. Lleva la mitad de su vida dedicado a la música. Al rap. Le gusta Canserbero y le gusta Porta, el español. Y le gusta, por supuesto, tocar el tambor. Lo toca día y noche y le ha contagiado a los niños del pueblo ese gusto. Dice que ojalá la pérdida de estos sonidos hubiera sido causa absoluta del olvido y de la llegada de la radio y del hecho de que en el colegio local no se enseñe mucho sobre el tambor. Dice, con el ceño arrugado: ojalá.

“Pregúntate algo: una persona a la cual le maten un hijo va a tener el valor de decir: ay, sí, voy a tocar el tambor, voy a sentarme con alegría a tocar el tambor”.

Ojalá, dice. Y por un rato no dice más.

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​Interior de la casa de Ralam.

 

Se fueron muriendo los que sabían tocar. Nadie dejó un manual. O un rastro técnico claro. El último tamborero original que queda en Libertad, del que habla Ralam, pasó hace rato los ochenta años y asegura haber tocado con Celia Cruz, con Emilsen Pacheco y con Diomedes. “Diomedes no tiene más gracia ni más pecho que yo”, dice el legendario Miguelito, descamisado y encorvado sobre una Rimax, espantando con la mano abierta una pandilla de mosquitos. “Yo canto. Yo sé cantar y tocar. Pero como ya no veo. Cuando veía cantaba. Tengo más de cinco años ciego. Fue picando monte. Estaba cortando una palma y me di en el ojo. Le dije a mi hijo: mierda, José, me puyé el ojo. Y dijo José: siéntate que yo respondo por todo”.

El tambor desapareció del territorio como desaparece aquello en lo que no se vuelve a pensar. Se perdió el repique nocturno del cuero de la mano contra el cuero templado a mano. Se fueron los lereos (esas melodías que se construyen con eles: lelelelé-lelé) y los bailes de pasos cortos y los círculos comunales del bullerengue. El bullerengue: la banda sonora de la historia cimarrona colombiana: esos sonidos que acompañaron a los negros que se pudieron volar del yugo colonial: una música que nació en Colombia en manos de herederos y portadores de memorias que llegaron desde África.

Durante décadas el bullerengue no sonó en este palenque no reconocido de Montes de María, al norte de San Onofre, en el que viven hoy poco más de seiscientas familias en una docena de calles sin pavimentar sobre las que con el polvo se levantan también mariposas amarillas. 

Ojalá, vuelve a decir Ralam. Se le oye respirar.

Ojalá el olvido, el desarraigo y la mercadotecnia con su fea costumbre de decirnos qué debe escuchar la gente para estar en sintonía fueran lo únicos causantes del abandono de una de las primeras manifestaciones que surgieron de los pueblos negros que se empezaron a desarrollar en el Caribe colombiano.

“La prohibición fue directa —continúa Ralam—. Las fiestas patronales dejaron de ser las fiestas del pueblo porque el mismo líder armado que estaba aquí era el que hacía que la gente pagara las vacunas. Era la gente de acá la que tenía que poner la plata para las fiestas de ellos. Todo esto que tú ves acá, todo esto lo cerraban y ponían picós que venían de Barranquilla. Traían las máquinas más grandes. Tenían la fuerza para meter tres o cuatro picós. Uno de esos se echaba dos o tres discos y entonces arrancaba el otro de la entrada. Aquí donde estás parado se hacían las fiestas. Y ojo: tú tenías que asistir. Punto. No podías demostrar resistencia”.

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Plaza central de Libertad (Sucre).

 

 

Una breve ojeada a los medios de comunicación y a los informes y se termina al borde de la depresión: <<el bloque tal comandado por alias tal montó en 1997 su campamento a orillas del mar Caribe, en el triángulo compuesto entre los corregimientos de Rincón, Berrugas y Libertad>>; <<el brazo paramilitar regulando la vida afectiva, social y cultural>>; <<violaciones y torturas>>; <<ceremonia fúnebre de las comunidades afrodescendientes de la zona fue prohibida>>; <<tres masacres a la fecha>>; <<extorsiones>>; <<éxodo masivo de liberteños hacia Cartagena y Sincelejo>>.

“Esos niños —dice Ralam mientras carga con la fuerza de un solo brazo a su bebé de meses—, esos niños que no vivieron el conflicto, lloran mientras están narrando las historias que les contaron: sólo lo que les contaron”.

A pesar de las pausas y de los silencios introspectivos y de la cara sombría que pone mientras recuerda el desangre, Luis Caraballo (a.k.a. Ralam en el mundo del rap) no necesita la lástima de nadie. Ni revictimización. Necesita cantar y rapear. “Cuando nos dimos cuenta de todas estas problemáticas y de que teníamos también, además del pasado oscuro, una riqueza acá en la comunidad, algo se rompió. Los jóvenes nos dimos cuenta de que aquí había algo que era de nosotros pero que no habíamos aprendido. Acá en Libertad se desconocía tanto el bullerengue que la misma gente lo veía como algo ajeno y no como el ritmo que verdaderamente nos conecta con el territorio”.

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​Ralam frente a su casa.

 

 

Urián Sarmiento, una de las mentes detrás de Sonidos Enraizados, músico, estudioso de los tambores y las gaitas —incluso fue jurado del Festival Nacional de Gaitas Francisco Llirene de Ovejas (Sucre)—, y quien produjo el documental Bulla y silencio (2007), dice que desde el siglo diecinueve hay relatos de cronistas europeos que hablan de una música desordenada y ruidosa hecha por esclavos. “Supongo que de ahí vendrá el concepto de la bulla, una manera de denominar (así como llamaron gaitas a unas flautas que no tienen nada que ver con las gaitas europeas) con ese término: bullerengue. Un término que difumina un poco la idea de que la bulla sea molesta y fastidiosa”.

Desde que iniciaron los festivales alrededor de estas músicas se habla de tres estilos dentro del género: sentao, chalupa (o tapao) y fandango. “En las grabaciones que hizo el etmusicólogo norteamericano George List —explica Sarmiento— durante la década del sesenta en poblaciones negras del Caribe, del norte de Bolívar principalmente, había otra forma de llamar estos aires, estos estilos: se les decía ‘son corrido’ o simplemente ‘son’. Pero lo de los festivales, creo yo, es lo que ha empujado un poco a los cultores de esta tradición a diferenciar y a detallar: yo creo que antes esas prácticas eran más libres y espontáneas”.

La mixtura sonora en la que trabaja hoy Ralam y cerca de cuarenta pelados liberteños bajo el nombre Afromúsica en los Montes de María, no figura por completo en ninguno de esos tres estilos. Rapean y hacen sus lereos sobre bases de tambores que responden a las métricas del bullerengue. “Armónicamente —explica Sarmiento— [los estilos del bullerengue] funcionan como tónica y dominante, que es una estructura muy común en las músicas populares. Hay una serie de detalles a nivel del golpe de los tambores y de la forma de bailar: las velocidades hacen que surjan otros desarrollos a nivel de la interacción de las personas que están bailando y el tamborero o tamborera, y la persona que está cantando”.

Pero el bullerengue rapeado o bullenrap tiene su prehistoria.

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En 2006 llegó a los Montes de María la Fundación Ayara como invitada en medio de un plan de Colombia Responde, con la premisa de recuperar el arte y la cultura en el territorio no solo con respecto a la tierra y el espacio violentados por actores armados en casi cincuenta años de guerra, también como una labor de creación en el territorio espiritual individual y colectivo. Ralam se montó en ese bus junto con una gente de El Salado que tenía un proyecto de rap. “Éramos 6 pelados. Nos llamábamos Los Dioses”. En 2011, durante otra visita de la fundación, grabaron un CD enmarcado en el hip hop y lejano del bullerengue en el que las rimas hablan de abusos sexuales, pensamiento ecológico y problemas con las drogas. Viajaron. Tocaron en El Consejo Distrital.

“Éramos el primer proyecto artístico que llegaba a los Montes de María después de la masacre de El Salado —explica Don Popo, quien hizo parte de la iniciativa junto con la fundación—. FairTunes, un proyecto que tenía Lola (que en ese entonces creo que trabajaba con Systema Solar), ya tenía montada la estructura y nosotros llevamos los equipos. Llevamos un estudio portátil. Ahí grabamos y acá en Bogotá se mezcló. Ellos rapeaban a destiempo. El rap es cuatro tiempos, cuadrado totalmente, y cuando ellos rapeaban entraban como en corcheas, en sus tiempos tradicionales”.

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Fue, de cualquier manera, algo que desbordó los asuntos musicales. “Cada vez que me cepillo los dientes —cuenta Don Popo— me acuerdo mucho de ellos porque el agua hay que ahorrarla. Uno usa el mismo agua con el que se juaga para lavar el cepillo. Porque no hay agua. No hay acueducto ni alcantarillado, todo es muy rudimentario y eso lo marca a uno. Ver a los chicos desde las 6 de la mañana tocando la puerta y preguntando ¿listo?, ¿a trabajar? Y así hasta las 10 de la noche. Eso se debe a que en nuestros pueblos no hay nada. No solo en Montes de María sino en la mayoría de municipios de la ruralidad colombiana: no hay canchas, no hay equipamiento deportivo, no hay espacios culturales. El Estado allá es la estación de policías y a veces el ejército. Los pelados del Sena que van y vuelven, las brigadas de salud: ese es el Estado. Y vuelven y se van. A los pelados de Libertad les toca autoincluirse en esta sociedad tan discriminatoria y centralista a través de expresiones como el rap”.

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Ralam hizo parte de ese éxodo que sufrió su pueblo y una vez terminó el colegio se fue a Cartagena. La mamá y el hermano ya habían dejado atrás Libertad. Tenía en mente que una vez encontrara su propia estabilidad, y ya con un CD grabado, empezaría a llevarse a los otros integrantes del grupo. Pero cuatro de ellos no encontraron mejor opción socioeconómica que entregarse al Ejército y prestar el servicio obligatorio. Se fueron desintegrando Los Dioses y mientras tanto a Ralam lo contrataron en Guardaplast. “Trabajaba con resinas y en fabricación de fibra. Uno estaba ahí expuesto a la muerte. Me la pasaba tragando tóxicos todo el día y ni siquiera ganaba el mínimo. Todo el día trabajando con thinner y gasolina, sin protección”. Entonces otros ritmos le hicieron un guiño. El dueño del picó El Gémini le propuso escribir y grabar una canción. “A él le dijeron que yo cantaba. Él era amigo de mi papá. Ahí compuse una canción, una champetica. Pero no me motivaba. A mí la champeta no me mueve”.

Meditó en medio de picós y plásticos lo que estaba haciendo con su vida y, especialmente, lo que estaba haciendo por un pueblo que necesitaba no el abandono de su población a causa del miedo sino alguien que hiciera resistencia y que promoviera la resiliencia. “Yo me pregunté ¿quién soy cuando estoy en Libertad y quién soy cuando estoy en la ciudad? Cuando yo estoy en la ciudad me siento como uno más del montón. Pero cuando estoy en mi pueblo soy un líder”.

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“Antes de conocer a Luis —cuenta Paloma, joven cantaora y tamborera de Afromúsica, nieta de Miguelito— estaba en una organización que se llama la OJFP. Le hicimos una invitación cuando regresó de Cartagena para que él también hiciera parte. Él ya venía con una trayectoria, cantaba rap. Nosotros también, con pista y por todo el pueblo. Después de uno o dos años conocimos a una señora que aún cantaba bullerengue, Isabel Martínez, y nos fuimos vinculando con ella. Tuvimos la iniciativa de hacer un coro de bullerengue con letras de rap, sobre el contexto de nuestra comunidad, del campo. Cantamos el rap del campo, le cantamos al burro, a la yuca, a la señora que está vendiendo el pescao”. Y aquí hay un punto interesante. Las letras de ellos son bien distintas de las de un rapero citadino. “Decir en una canción que añoras el colegio, los libros o a los profes es algo inocente o ingenuo en términos de la música que se hace en las ciudades —dice Don Popo—, pero cuando te han volado la escuela, la vuelta cambia (…) Es difícil hablar y más aún en un contexto como el colombiano en donde si dices demasiado te pueden matar”.

 

 

“En Libertad el bullerengue estuvo silenciado y es ahora que lo están revitalizando, recuperando, recordando —asegura Urián Sarmiento—. Pero hoy día no es que haya una dinastía bullerenguera activa. En Libertad están en proceso de activarla. En proceso de volver a conversar con los mayores para que les cuenten a los que quieren hacerlo ahora cómo es que se hacía antes. Son contados los bullerengueros tradicionales activos, contando a doña Isabel Martínez y un par de personas más”.

Entonces este nuevo linaje del bullerengue que se conformó en el pueblo y que echa mano de los elementos del hip hop para comunicar y hacer memoria histórica con sus letras se lanzó a un proyecto llamado A pie pelao, un peregrinar musical que duró una semana y que pasó por Pisisí, Palacio, El Cerro, Buenaventura, Pajonal, San Onofre. Consistía en irse a pie cargando con los tambores y sin comida en los bolsillos. “Nos dimos cuenta de que Isabel [Martínez] caminaba y la podíamos llevar a todos lados. Migue no. Entonces nos fuimos por el cerro. Empezamos con el bullerengue sentao, no sabíamos tocá otra cosa. Y tampoco lo tocábamos bien tocao. Pero con eso nos fuimos lejos. Y sobre esos tambores íbamos cantando rap. Todos los que empezamos rapeábamos desde antes de coger el tambor. Acá a nadie le habían explicado qué era el bajoneo en el tambor o un golpe quemao. Y una de las razones por las que los jóvenes no trabajaban con el adulto mayor es que los jóvenes pertenecían a los grupos armados. Eran jóvenes, ¿y qué pasaba?, que el hijo de tu vecina, por obligación, estaba en un grupo y era el que llegaba al patio de tu casa con una pistola a llevarse tu vaca y a cobrarte la vacuna. Pero ahora ve y pregúntale al más chiquito cómo se llama este golpe, qué ritmo estamos tocando. Ahora lo saben”.

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En 2015 llegó a Libertad la Ruta Unidos y Afromúsica en los Montes de María grabó una canción con Mauricio García, de Nébula Studio. Junto con la canción lograron darle luz a un video que hoy alcanza las catorce mil reproducciones en YouTube. “Dentro de las cosas que necesitábamos para que el proceso de Libertad funcionara era fortalecerlos musical y culturalmente —explica Antonio Alarcón, quien en esa época era Director de contenidos para la Unidad de víctimas y hoy es el Especialista de cultura de Red Bull en Colombia—, por eso llevamos a un man que ya tiene un Grammy encima para que grabara una canción que iba a servir para empezar a mostrarle el proyecto a mucha gente. Entonces pensamos cómo poner a estos pelados a tocar en distintos lugares, empezar a hacer showcases. El primero que hicimos fue en el Mercado Cultural del Caribe y como todos le piden a uno un EPK y que dentro de ese EPK que mande un video… y súbalo a internet… Es muy curioso: este tipo de espacios no entienden las dinámicas de lugares como Libertad, pueblos en los que hay un solo computador donde se puede quemar un DVD”.

Hace unas semanas, hablando con Mañas Rufino de Doble Porción, quizás uno de los MCs colombianos con más reproducciones en Spotify y YouTube que hay actualmente, me decía que La Gra$a construía a Medellín en imágenes. El hip hop históricamente proviene de las tensiones urbanas. Escuchar una canción de N.Hardem o de Granuja es evidenciar un nivel estético y literario alto y por eso tienen el alcance musical que tienen. “Ralam es un escritor —dice Alarcón— que no sabe uno cómo saca esas vainas. Es un pelao que no tiene educación universitaria, es un pelado que no tiene Google todo el día en el celular. Pero es un pelado que tiene muy claro cuál es el discurso. Tampoco tuvo mayor contacto con el bullerengue tradicional. Con el bullerengue del cuero duro. Él fue quien diseñó el tema de traer el bullerengue al rap. Pero ¿cómo empieza a interpretar rap sin tener tampoco grandes referentes? Si uno le pregunta a Ralam por artistas de hip hop te va a tirar dos y vieja guardia. No te va a decir: Kendrick Lamar se acaba de tirar un track ni el hijueputas. Ralam es como un Tostao (Chocquibtown), que si uno lo prepara y le pone herramientas puede llegar a convertirse en el artista alternativo más importante de Latinoamérica en cinco o seis años. Sin embargo ahora su vida tiene otras necesidades: él le está apostando a quedarse en su pueblo. Es un man que a través de la resistencia y la resiliencia, de ser un pelado muy valiente, encontró una razón para escribir unas letras muy vastas”. Y el hip hop ha demostrado, históricamente, que no necesita de la academia ni de herramientas muy sofisticadas para fluir a través de sus letras. El trabajo creativo, entonces, debe provenir de la observación crítica de la realidad: no necesariamente de la ciudad.

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¿Cuál ha sido entonces esa observación de su realidad?

“Yo fui uno de los que viví en casi todos los barrios de Libertad —dice Ralam—. Acá mataban a los pelados porque supuestamente eran rateros. Y los sacaban desnudos de sus casas y los mataban, aquí saliendo por esta recta. Aquí cogían a los pelaos que eran LGBTI y los ponían en un ring de boxeo, les ponían guantes y tenían que boxear entre ellos. En plenas fiestas patronales de Sabanetica. Eso es lo que hace el bullenrap, contar eso. El rap le giró el sentido al bullerengue que estaba aquí, porque el bullerengue de Libertad hablaba era de la parranda más no hablaba de lo que habla hoy. Yo fui uno de los niños que corrió detrás de la gente del pueblo para sacar a uno de los personajes que tenía sometido al pueblo”. Hay en la entrada de Libertad, al pie de un pequeño puente bajo el cual corre un arroyo de un gran simbolismo para la población, una placa que conmemora este suceso de 2004: un suceso que todos en el pueblo cuentan con matices diferentes pero que todos, de alguna manera, ven como un momento clave en el proceso de la liberación del sometimiento armado.

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Ralam hace un repique en su pecho. Tarará. Canta una estrofa de ‘Recuerdos de la muerte’:

Y corran compañeros

cójanlo que ahí va

que llegando al puente

lo vamo’a matar.

“¿Tú crees que la canción se hizo por hacerse? No. La canción cuenta la historia del arroyo: el tipo pegó a correr, iba a matar a alguien de acá. Él andaba armado y dejó la pistola en la casa y salió a tomar. En esas un pelado se tropezó con él sin culpa. El tipo cogió al pelao y le pegó un planazo. Ese mismo día, más tarde, el pelao venía montado en un caballo. Ya el otro venía borracho. Se encontraron de frente y el pelado le devolvió su planazo y echó a andar en el caballo. ¡Hijueputa te voy a matar!, le gritó el tipo. Se fue a buscar la pistola. Cuando la gente se revolucionó, él salió a correr pa’la carretera. La gente se armó con palo y piedra y le iban tirando y le iban dando. Cuando llegó al puente ya iba cansado. Él se le escapó a la gente, pero entrando por la carretera venía un señor y lo agarró. No te sé decir si lo tiraron o se tiró del puente, pero en el desespero y vaina… allá abajo del puente había una roca y pum, cayó delirando. La cabeza contra la piedra. La gente, al verlo, le tiró otra piedra”.

Que estaban cansados

se solía escuchar

ombe si lo matas

me tienes que matar.

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Urián Sarmiento dice que el solo hecho de componer música ya es una manera de hacer memoria y de continuar una práctica tan antigua quizás como la misma humanidad. El lingüista, historiador y filósofo Tzvetan Todorov dice en su ensayo Los abusos de la memoria que debemos conservar viva la memoria para estar alerta frente a situaciones nuevas. <<La recuperación del pasado es indispensable; lo cual no significa que el pasado deba regir el presente (…) Sería de una ilimitada crueldad recordarle continuamente a alguien los sucesos más dolorosos de su vida; también existe el derecho al olvido>>.


El autor quiere agradecer al parche de Usted Mismo, sin cuya invitación al territorio este artículo no existiría. Asimismo al pueblo liberteño por la acogida inestimable: por cada plato de comida deliciosa, cada historia, cada abrazo.

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